Erotikus zoknitartó 1.

Írta: YGergely

Egyszer „Olasz szerelem” jelmondattal fesztivált rendeztek Veronában: a szerelmes filmek feledhetőek és bágyadtak voltak, de egy sajátos kerekasztal vita jótékonyan pezsdítette a képzeletet, amit Marco Ferreri életművének szenteltek, „Mi volt előbb: a szadizmus vagy a mazochizmus?” címmel. Ferreri még holtában is több szexuális izgalmat kínál nézőinek, mint a szellemileg heréltnek mutatkozó új olasz rendezők tehetetlen csapata. Visconti óta az olasz filmben soha nem diadalmaskodott a szexualitás. Néhány későbbi Bertolucci-pillanatig valamikor úgy tűnt, s e foszlott pillanatokra maga Bertolucci emlékezik éles fénnyel, sok tükörrel az Álmodozók képsorain. 

Zászlóanya bikiniben

Manapság kezd Párizsra hasonlítani Róma, de csak a felszínén. Belül még naivabb és még vulgárisabb. Történt tíz éve egy júniusi fülledt éjszakán, hogy kétszázezer római ünnepelte a Város futballcsapatának bajnokságát. A fénypontnak Sabrina Ferilli fellépése ígérkezett. A tévés színésznő előbb ugyan teljes meztelenséget ígért éjféli pódiumán, végül csak piciny bikiniben lobogtatta a város (és a csapat) bordó-sárga zászlaját. Ezt a show-t többen megmorogták; maga az éltes Lollobrigida is megszólalt, mondván: színésznők az ő idejében másfajta pódiumon excelláltak.

Keressünk más példát.  

Szex – szerelem – olaszok – Soldini kedves vígjátékának eredeti címét (Agatha és a vihar) a magyar forgalmazó kedvcsináló (kedvrontó) címével csábosabbá akarta tenni. A filmben annyi az erotika, mint egy hamvas ódon leányregényben. Elaludt volna az olasz erosz? 

Ébresztik durvábban is. A déli nagyvárosban, Leccében forgatták egy pornóregény nyomán a Melissa P.-t, méghozzá női elsőfilmes, a harminc éves színésznő, Francesca Neri. Nemcsak hogy nő írta, de nő is rendezte: most már csak a tehetség hiánya lehet bosszantó akadály. Címszereplő egy tizenhét éves spanyol lány, tán ez is kitágítja az olasz szemhatárt.

Grimaldi rendező is leforgatta Sade márki Filozófia a budoárban című pornografico-filozofico klasszikusának szabad átiratát (csalhatatlanul ráérezve, melyik Sade-mű a legalkalmatlanabb filmre.) Grimaldi legalább bizonyította már, hogy se adottsága, se kultúrája nincs ilyesmihez: 1998-ban Pasolini életéről kreált rossz fikciót. (Nem tévesztendő össze a jelentékeny producer Grimaldival).

A pornóirat Melissa P-n kívül nem volna a 20. századi olasz irodalomnak erotikus hagyománya? Van persze, ha nem is Rómában, de Északon vagy Szicíliában. A Brancati jelentékeny regényéből készült Szép Antonio, Bolognini színvonalas filmje, zárt, nyugodt módon, valami belső izzást éreztetni képes: Mastroianni szicíliai férjként nem tudja magáévá tenni Claudia Cardinale játszotta feleségét, impotensnek hiszik, s ennél nincs nagyobb szégyen Szicíliában. 

Nem impotens, csak a házi feladatként rárótt szexre képtelen – váratlan és szellemes módon bonyolódik a történet. Erotikus filmnek nevezhető, annak nézhető? Alig. Ferreri távolról hasonló Méhkirálynője, ahol a férj belehal házastársi feladatvégzésébe, bizonyára kidolgozatlanabb, darabosabb, mégis izgalmasabb.  

Valami erotika-ellenes titok lappang az olasz film – vagy kultúra – erotikátlan bárányfelhői mögött.

Madarász Imre egyetemi tanár könyve gazdag irodalmi hátteret elemez (Az érzékek irodalma, 2002). „Erotográfia és pornográfia az olasz irodalomban” – így az alcím. Elkomorodva ismerteti, hogy a reneszánsz alkonyával prüdéria lett úrrá az itáliai kultúrán. 

Madarász joggal idézi Denis de Rougemont-t a modern olasz irodalmi erotika nem-létének magyarázatául. „Csak a halálos szerelem regényes, vagyis az a szerelem, amelyet maga az élet fenyeget és kárhoztat”. Denis de Rougemont erős citátumától fűtve tovább gondolom a párhuzamot:

Az igazi erotikának nem a prüdéria a legnagyobb ellensége, sőt ez önmagában gyatra, súlytalan, szóra sem méltó ellenség. Egyik nagy ellensége a vidám vihogás, az anekdota humora, a viccelődés, az "életvidámság" kacagása. A tragikum hiánya. 

Itália reneszánsz és (részben) barokk hagyománya élesen különbözik a francia erotika tragikus szerelem és szex-hagyományától, melynek lényege Racine-tól (elfojtás) Bataille-ig (az elfojtás áthágása) és Cocteau-ig a szexualitás halálos, tragikus, pesszimista szemlélete. (Buňuel életművének súlyos tanulságát nem is említem.) Elfogultság volna, ha iskolásan azt mondom: óriási fölényben vannak az utóbbi, komor erotika-szemléletű kultúrák és filmek (a francia mellett az ázsiaiakat is ezért bámuljuk) az olasszal szemben. 

Boccaccio novella-füzérének mesélgetői a pestisjárvány elől egymást vidítva "pikáns" történetekkel "legyőzik a halált". Bevallom most már, mindig csak kamaszi, ifjúsági mesketeként, pikáns, gazdagokat és papokat bosszantó malackodásként olvastam - amíg meg nem untam - Boccacciót. A szerelem és a szex legyőzi a halálos járványt. Legyőzi, mert életvidáman beszélünk a szexről, felszarvazott férjekről és papokról, jól kinevetjük őket, így nem törődünk a halállal. 

Az olasz reneszánsz hagyománya szerint a szex: életvidámság, életigenlés, életszeretet. Csakhogy amíg ez a nagy tradíció határozza meg az olasz kultúrát, lehetetlen lesz tragikus (valódi) erotikát teremteni a mai és holnapi művészetben. (Az olyannyira tragikus szemléletű Pasolini, mintha negatív módon akarná a fentieket igazolni, „az élet trilógiája” címen foglalta egybe (Dekameron, Ezeregy éjszaka, Canterbury mesék) örömtől zajos adaptációit. Életművének lapálya ez a három film: egy későbbi írásában maga tagadta meg őket. Életműve magasában a Csóró (Accatone) halál-álma, a Mamma Roma anya-fiú kapcsolata, meg az Oidipusz király és a Médeia mély, átélt tragikuma emelkedik.

Szex és kontraszex

Időben még Pasolini feltűnése előtt járunk. A neorealizmus idején Silvana Pampanini egykori szépségkirálynőn kívül (gyenge színész) nem volt az olasz filmnek szexualitást sugárzó színésznője. Lollobrigidát is kedves lányként, „szép nőként” jelenítették meg, ami nagyjából ellentéte a valódi erotikának. Nem Lollobrigida volt erotikátlan, hiszen grácia és erotika együtt sugárzott volna belőle a filmvásznon, de a tételes, iskolás neorealizmus szabadítás helyett pedáns kisrealizmussal elfojtotta. 

Visconti 1943-ban egy drámai szerepre addig alig alkalmazott színésznőt választott az Ossessione vad erotikát sugárzó női főszerepére. Clara Calamei haláláig legnagyobb szerepe. Az olasz film mindörökké legerotikusabb szerepe.

Lollobrigidában ilyesmit vagy nem fedeztek fel, vagy nem is akartak. (Talán furcsa, de első főszerepében, a Bajazzók-ban alkalmasnak látszik még tragikumra: a zene tragikuma miatt persze).

Erotikus a kellemes francia vígjátékban (Királylány a feleségem) volt - pedig a „kellemes erotika” a lektűrök sajátja, igazán fából vaskarika - mégis jobb ott, mert francia közegben (szellemben) természetes lehetett. 

Legárulkodóbb az első igazi Moravia-nagyregény, a Római lány Zampa-rendezte sikertelen filmváltozata. Moravia regénye az erotika felszíni részét nyíltan, kicsit flaubert-i szenvtelenséggel ábrázolja, de a könyv igazi értéke, amit elrejt, sejtet, ami nincs leírva. Zampa a neorealizmus fémjelzett kismestere volt, egy szabálytalan háborús majdnem-remekmű abszurddal (Békében élni). Jól értelmezve Moraviát, próbálgatta is a szenvtelen elbeszélő-modort, de - mint az irányzatnak sem - nem áll jól neki a filmes impassibilité; viszont (az iskola hű tanítványa): elrejtést, sejtetést képtelen ábrázolni, sugározni. Ritka jellegtelen, iskolás, szürke film lett adaptációjából, holott afféle „nagy gólhelyzetnek” remélhette a néző 1954-ben. Lollobrigida is halovány benne – talán el tudta volna játszani a bonyolult szerepet, ha megértetik, megéreztetik vele, miről szól a történet… 

Egész pályáján soha nem érte el az elvirágzott, sötét, fenyegető Anna Magnani erotikáját, aki, mert nagy színésznő, nem szépségével, hanem vad, zabolátlan, vulgaritást ismerő lényével lett eroszt-sugárzó.

Anna Magnani

Visconti az első neorealista filmben (Ossessione) vad, halálba vezető erotikát ábrázol, sőt teremt meg. Alig lett szemléletének folytatása, talán tanítványa, De Santis a Keserű rizs-zsel. 

A háború végén indult rendezők közül mester és tanítványán kívül egyedül Pietro Germiben lett volna a tragikus erotikát éreztetni tudó hajlam és képesség. De csak az irányzat megszűnése után.

Ha rangsorolni kellene, a Válás olasz módra bizonyára a legjobb három olasz erotikus film között van, majd utolsó jelentékeny filmje, a Hölgyek és urak is. Mindkettő keserű iróniájával, félhülye gróffal, átvert balekokkal, macsót játszó idétlen férfiakkal. Vagyis nemcsak a képtelen (mert a válást el nem ismerő) olasz társadalom fonákja, hanem a szexualitás fonákja is – kinevettetése béklyóknak, leleplezése hülyéknek, kicsit Boccaccio-hagyomány, de épp azzal jobb, amivel több és más: mély keserűségével, vitriolos vigasztalanságával. A reneszánsz hagyománya ismer ilyesmit? 

Új más nemzedéknek, és ’68 előérzetének kellett jönnie, hogy változzon a filmszínpad. A tegnap nagy formátumú színésznői, Anna Magnanitól Sophia Lorenig nem, vagy ritkán játszhatták el az erotika tragédiáját, Loren a népszerű De Sica-vígjátékokban éppannyira nem, mint Lollobrigida. 

„És jött Bertolucci” – foglalnánk össze reklámszöveget csendítve, de nem hamisan a fordulatot. Jött, s vele egy csapatban barátai: Bellocchio, Pasolini s mások. Új generációra várt a feladat. (Fellini megújította az olasz filmet, de az örömtől repeső szexualitással csak a Nők városá-ban számolt le.) 

A tőlük függetlenül dolgozó Marco Ferreri jelentőségét lehetetlen volna túlbecsülni, bár nem véletlen, hogy az olasz erotika-szemléletet elsöprő kegyetlen humorú opuszait francia produkcióban tudta megvalósítani. A Nagy zabálás öldöklő-paródiás végpontja a reneszánsz erotikának, ha akarom Boccaccio pestist kiröhögő hőseinek megszüntetése, felszámolása, meggyilkolása. A boccaccioi szellem mond búcsút itt önmagának. Bertolucci fordulatát nagyra becsülve mégis Ferrerit lehet az olasz film egyetlen igazi erotikus rendezőjének mondani. Természetesen a Mamma Róma Pasolinija mellett...

Kontraszex - hatvanas évekbeli három-rendezős epizódfilm rejlik e bizarr cím mögött. Marco Ferreri epizódja kiemelkedő benne, természetesen viszolyogtató humorával. Ugo Tognazzi prűd leányiskolai tanárt játszik itt. Nagyanyjával, és annak nővérével él, a vénasszonyok csecsemőként hintőporozzák.  Izzadva fojtja el vágyait a tanórákon: taplóian érzéketlennek látszik, pedig csak gondolat-kéjelgésben gyakorlatozik. Egy nap zseniálisnak vélt ötlettel ódon vécé-ülőkét helyez el az osztályban, és ettől kezdve a lányok nem kérezkedhetnek ki dolgozatíráskor. Vihogással elegy harag tör ki, de az egyik lány szemérmetlenül kipróbálja. Amikor aztán tanítás után a leányzó szemérmetlen mosollyal várja, a tanár elszalad előle egy lejtős lépcsőn. Vízsugarat pofoz egy szökőkútnál, e bizarr képpel hagyjuk el. A vécé-ülőke zsenivé tette, elfojtása visszaminősítette a buták seregébe. A Kontraszex többi darabja, bár mind közhely-ellenes, sőt talán nézhető és humoros, mégsem maradandó. Ülőke tanár úr szobavécé-libidója igen.

A hatvanas évek gazdasági csodája a macsó, brutális, bunkó-fajankó olasz férfiakból, a filmek tanúsága szerint, feminin rabszolgát csinált. Szexuális felszabadításnak valahogy nem nevezném. Az olasz film talán máig legnagyobb „profija”, Blasetti egyik kései, már neorealizmus utáni filmje (Én, én, én és a többiek) épp ezért érdekes: a femininné tett férfi (Nino Manfredi játssza, felesége Lollobrigida) mindenféle önző, cinikus kalandok után találkozik régi nagy szerelmével. Silvana Mangano kiábrándultan, megtörve, megkeseredve - a Keserű rizs egykori fékezhetetlen démonjára alig ismerünk - önmaga tragédiába torkolló magánéletét is vászonra festi.

A filmet nem Zavattini írta ugyan, de az ő neorealista epizód-technikáját követi: első felében laza epizódok tolakodnak, később Mangano különjelenete kicsit a Nyolc és fél értelmiségi válsághelyzetét villantja fel – érdekes mód a szereplők moziban épp a Dolce vitát nézik. Narrációs technikája is figyelemre méltó, kevéssé neorealista, inkább már „nouvelle vague”-os.

Valahol azt olvastam, hogy Itáliában a házasságok nagy része a válás tilalma miatt bomlott fel. Ennek a paradoxonnak az ábrázolása nagy lehetőséggel kecsegtetett. Legnagyobb igénnyel, új hanggal Germi próbálkozott vele az Alfredo, Alfredo-val. Kicsit Blasetti pipogya férjének rokona ez az Alfredo, akit anyja és minden nő terrorizál, aki a házasságba is csak úgy belecsöppent, de aztán „emancipálódik”. A történet szellemes kifordítása a válni nem tudó, elnyomott nők közhelyének. A sémát kiforgató válás-tematikájú olasz filmek férfijaira úgy vadásznak, mint máshol macsók a védtelen nőkre. Vadásszák, elcsábítják, megerőszakolják, hordágyon viszik őket vizes lepedőben. Ez nagyon új volt az akkori nézőnek, ma már ismert alaphelyzet.

Germi az egykori neorealisták közül bizonyára még előbbre merészkedett volna, de utolsó filmjét (Férfiak póráz nélkül) már Monicellire hagyta, s váratlanul meghalt. Említettem már a régebbi magyar nézőgeneráció kedvencét, a Válás olasz módra humorát, és benne Mastroianni grófját. Germi találta meg Stefania Sandrellit is épp ebben a filmhez. A vérlázítóan izgalmas kamaszlány szerepében Sandrelli gyökeresen újat hozott az olasz filmbe: egyetlen elődje a Keserű rizs Silvana Mangano-figurája volt. 

Stefania Sandrelli

... Sandrelli aztán majdnem hatvan éves koráig az olasz film egyik legerotikusabb színésznője maradt, aki emlékezetes tudott lenni a katalán Bigas Luna Sonka, sonka erotikus jeleneteiben is, tehát az olasz filmeknél sokkal "vadabb", vértolulásosabb környezetben...
Az erotikus zoknitartótól a folytatásban lesz szó.