Bertolucci halálára

Írta: BikassyGergel

Néhány napja adtak hírt Bernardo Bertolucci haláláról. A nagy olasz napilapok azonnal hosszabb emlékező cikkeket közöltek. Az angol Guardian ugyanígy, a többit nem néztem. Mindegyik nyomatékosan emlékeztetett, hogy Az utolsó császár című gigantikus munkájára B.B. kilenc (9) Oscar-díjat is kapott. Azt is felidézték, hogy az Utolsó tangó Párizsban miféle lihegő szexbotrány kirobbantója lett.

Bernardo Bertolucci 

Mivel ez a blog természetesen erősen szubjektív, hadd írjam meg, hogy idegenkedem az amerikai Oscar-díjas filmektől, a kilenc "Oscárosoktól" pedig értelemszerűen kilencszer inkább idegenkedem.

Bertolucci egészen korai filmje, a Pasolini közreműködésével készült, "kísérletinek" is mondott La commera secca 1965 táján lenyűgözött. Számomra ez (a magyar szakirodalomban gyakran A Kaszás-nak fordított korai filmje) Godard munkáinál is érdekesebb.

Bernardo Bertolucci és Pier Paolo Pasolini

André Breton szürrealistái ugyanúgy lelkesedhettek volna érte, mint Pasolini és Godard ínyencei. Ha teljesen befejezem az olasz filmről írt könyvemet, meg ha lesz rá kiadó, én is lelkesen írok majd róla, ha ugyan már meg nem írtam...  A "Commera secca" - szó szerint "száraz komaasszony" (talán "kiszáradt komaasszony"?) bizonyos olasz dialektusokban a Halál beceneve.Vagy, magyarul, szárazon és tárgyilagosan "a Kaszás".  Jogos a magyar cím. A dupla Kaszás pedig épp a 77-es szám kaszára emlékeztető rajza, akaratlanul is szép tragikus szimbólumféle, hogy Bertolucci 77 évesen halt meg.

Az olasz film megújítójának szerepében fellépő Bertolucciból "érett korában" a legismertebb hollywoodi olasz rendező lett, mondom megint, hogy hidegen hagyott minden hollywoodi világsikere, tapsolja - tapsolta is - más. Az utolsó nagyszabású Bertolucci-film, aminek még izgatott híve maradtam, a szintén nagy sikerű, de még olasz Huszadik század (Novecento) volt, erős expresszionizmussal, keserűen görcsös, giccshatárra is elmerészkedő ember- és történelemábrázolással, nagyon jó színészekkel.

Történelmi lecke európaiaknak: Hollywood urai szeretik  távolból az ilyesmit, ők maguk és a közönségük persze semmit sem ért belőle, de ha az alkotót meg lehet vásárolni, hatalmas pénzekkel teszik meg. És még csak rá sem kényszerítik a megvett pácienst önárulásra, megy az kényszer nélkül is.

Bernardo Bertolucci fontos alakja maradt az európai filmművészetnek. Nagyobbik - hosszabb - hollywoodi korszakáról nem akarok tudni, fénylik az más ízlésű nézőknek az én tetszésem nélkül is.

Romlott húsok Rómája

Írta: YGergely

Augustus azzal büszkélkedett, hogy a téglából épült város helyén márvány-Rómát emelt, Fellini többet hagyott ránk, a hús-vér Rómát.

 „Ha Rómára gondolok, nagy, vöröses arc jelenik meg előttem: Sordira, Fabrizire, Anna Magnanira hasonlít. Olyan ember nyomott, gondterhelt arca, aki »gasztroszexuális« problémákkal küszködik. Hatalmas, iszapos földek jelennek meg előttem, hátterül tágas, hasadozott ég, baljós sárgákkal, feketékkel, ezüstös-lilákkal, a gyász színeivel. Mégis, valahogy megnyugtató arc ez.”

Természetesen Fellinit idézem. (Mesterségem a film, Bp. 1988., Székely Éva fordítása.)

Róma-filmjének elején a kisvárosi kamaszoknak a paptanárok diavetítést tartanak az Urbs műemlékeiről: Spanyol lépcső, Santa Maria Maggiore, Pantheon, Szent Péter székesegyház, majd hatalmasan s diadalmasan egy trónoló-lovagló nő még hatalmasabb meztelen feneke.

ITT látható a filmjelenet. 

A hús, az élő, meg a romlott hús. Fellinit ez érdekelte leginkább Rómában (a jelenet párja Buñuel A burzsoázia diszkrét bájában látható Párizs műemlékeit pornóképként nézegető gyerekekkel és e pornón felháborodó szülőkkel).

A műemlék, s régmúlt porló kövei (egy ilyen kő alkonyi képe mellett haladnak el a gyerekek a Róma legelső képén) valami a hamisságot a leplezéssel, ocsmány titkot a jövő ígéretével elegyítő romlott, mert nehezen felcsiholható ál-izgalmat sugároz: pornográf látvány a szó tiszta értelmében.

Fellini Rómájában a kövek, a friss levegőre elfoszló ókori freskók és a vörös, befalni vagy kiokádni való friss hús, vérben úszó spagetti, a fröcsögő televény nagy képi küzdelme. Ezért nagy erejű film, még akkor is, ha „gondolatilag” roppantul közhelyes. A látvány diadala, nem a fogalmi gondolkodásé.

A mozivásznon megjelenő Róma általában a turisták tükre, sőt „tüköre”. A turistáké, akiknek Róma-bámulásától Pasolininek azonnal és csillapíthatatlan hányingere támad. Az őshonosok megbocsátóbban, közönyösen tűrik, tán mint a mélytengeri halak a búvárok vizitjét.

Pedig nemcsak a külhoniak, turisták itt Olaszország más tájainak lakói is, más nyelvvel, eltérő szokásokkal. Pasolini is északi bevándorló, ő egy időben tanulta és élte át Rómát, még a helyi nyelvet is tanulta, állítólag még szavakat is gyártott, neofita, választott városú, eltökélt Róma-hívő. Fellini is másutt született, s később vissza sem akart térni Riminibe, apja temetéséről elkésett. Idegen lett a szülővárosuk – talán épp ezért lehetett mindkettejükből Róma nagy rendezője.

Pier Paolo Pasolini

Audrey Hepburn és Gregory Peck a Római vakáció turista-komédiájában: de szép pár, de szép giccs. De még a neoralista film is „felfedezi” az örök város legmaibb giccsét, Luciano Emmer Augusztusi vasárnapját, ahol Mastroianni nyalka közlekedési rendőrként fehér sisakban mosolyogva integet a Piazza Venezia nyári csúcsforgalmában.

A Római lányok szintén a spanyol lépcsőn üldögélnek, de azért De Santis keserű vígjátéka nem turista-szórakoztatás: ezek a lányok mind a külvárosban élnek, a Spanyol lépcső virágai közt, a Garbatella (Angyalföld, Csepel, Rákospalota) tüskés virágszálai. Silvana Pampanini meztelen combjai közé képzeltük magunkat ’56 decemberében a Mátra moziban, ma meg a nevét is keresgélnem kell lexikonokban.

Azok a régi idők, úgy ötven-hatvan éve. Minden olasz film őrjítő kaland volt. Hazájukban közönség nélkül maradt neorealista remekművekhez Kelet-Európában tolongtak a nézők. Róma tizenegy óra, Római lányok…

A neorealizmus – „irányzatként”, „iskolaként” a halált alig érezte, holott a pusztulás legalább annyira uralta az ő Rómájukat is, mint a lázadó küzdelem. Leginkább a más módon is maradandó Umberto D.-nek van valami kopottan barokk hullaház jellege: még a Biciklitolvajok nyomorgó és szürke Rómájánál is igazabban mutatja meg azokat, akik benne éltek, és a Pantheon elé kanyarodó autóbusz peronját lesték, nem a régi köveket.

Godard Weekendjétől látszólag nem is áll olyan távol a Róma hosszú, közlekedési dugóba torkolló, felcsapó lángokkal teli hosszú autópálya-jelenete. De a végén díszlet-Colosseum elé futnak be. Semmi köze Godard ölni vágyásához.

Fellini bármikor banális tud lenni, néha örömmel fogadjuk, néha felszisszenünk. Szomorkásan közhelyes a motorbandák záróképe. Az, hogy egy pillanat alatt megsemmisül a metróépítés alatt felfedezett ókori freskó, érdekes, bár túl zsurnalisztikus indíttatású, elegyül benne a (legjobb) karikatúrák izgalma a világra csodálkozás drámájával.

A pápai divatbemutató képsora még jobb, abban sokféle karikatúra ötvöződik valami páratlanul keserű, böfögően röhögő nevetéssé: a papok felvonulását a csontvázak díszmenete zárja. Ezt még csak nem is Fellini találta ki, ott díszelegnek a Via Veneto legelején levő híres Kapucinus-templomban, én biztos vagyok abban, hogy menetre készen…

De a legeslegjobb mégiscsak az ordenáré kabaré-színház szcénája, meg a vidékről érkező fiú vacsorája a villamossínekre kitett asztaloknál… Pizzéria, nyári éjjel, villamossíneken, harsány veszekedések és kibékülések, vastag hangok és nagy hasak, zabálás, de nem igazán gusztustalanul.

Fellininek, mint különben Pasolininek és mindenkinek, aki Rómáról ír vagy csinál filmet, az utcák kellenek, a Mamma Rómában megtaláljuk e jelenet távoli, illúziótlanabb, de naivságot így is sugározni tudó rokonát.

A „Noiantri-ünnep” vadul tenyésző hosszú jelenetét, a Trasteverét hamar elfelejtettem. Miért? Mert, aki nem járt Rómában, nem ismeri fel a Trasteverét, a Noiantri ünnep nem válik el a többi képsortól, egyébként is az egész film ünnep, hatalmas, zsúfolt tömegőrület, akkor is, ha ijesztő, vagy rút – ünnep.

Pasolini: A csóró

Fellini összes filmje közül talán épp a Rómában mutatja a legijesztőbb rútságokat, szemetes tereket kopáran, butaságtól duzzadó pofákat, böffentő táplálékok vérvörösben ázó képét. Hát még épp kedvencnek vélt színhelyén, a bordélyban mely sok csúfság bukfencezik! Nincs óriás libidójú robbanni kész fiatal férfi, aki e pokolbéli rútság és romlottan agresszív hústenger láttán ne fogadna cölibátust, ne kívánkozna szerzetesnek.

Rútságai természetesen roppantul vonzóak. Feltűnő, mennyire éjszakai film ez a fiktív várostérkép, alig van nappali világítású jelenete. Fellini leginkább azt sajnálja, hogy filmjéből kimaradt a római temető: „Rómának még a temetője is olyan, mint egy nagy lakás, ahol papucsban, pizsamában mászkálhatsz. Ezeket a jeleneteket nem forgattam, le: azt hiszem, a filmben Róma élettől duzzadó óriási temetőre hasonlít” – írja.

Azért másfajta temető is elképzelhető. Pasolini Csórójának legtisztább és legfájóbb jelenete a Csóró álma, melyben saját temetésén vesz részt, és könyörög a sírásónak, ne az árnyékba, legalább a napos részre temesse. „Most már nekem is jó” – suttogja köszönésképpen. Más érzékenység, más világlátás: Fellini ennyire sohasem vágyott rá, és ennyire sohasem félt a haláltól.

„Rómában a halál is meghitt, családias. Sokszor hallani: 'Kimegyek a papához, kimegyek a nagybátyámhoz', aztán kiderül, hogy a temetőbe mennek. És mintha itt is érvényesülne valami a hivatalok légköréből: mintha a halálhoz is pártfogót lehetne keresni, mindig van egy sógor a paradicsomban, aki segíthet. Ami megszabadít a halálfélelemtől, a neurotikus szorongástól, elég, ha arra gondolok, hogy a rómaiak 'száraz komaasszonynak' nevezik a halált. (…)”

A La Commera secca (Száraz komaasszony) címen a fiatal Bertolucci talán nem legjobb, de legtehetségesebb filmjét forgatta. (A magyar tévé A Kaszás címmel vetítette.) Inkább Pasolini rokona, nem Fellinié.

Pasolini fiatalkori írásaiban (Történetek Isten városából) elmondja, hogy napokat tölt külvárosi kocsmákban, és ott helyben azonnal felírja magának a frissen hallott római szavakat, e külvárosok saját nyelvét tanulja. A híres Radnóti-vers imaként zsolozsmázta a párizsi metróállomások nevét. Pasolini mindig rút és fenyegető külvárosok nevét sorolja. Hallgassuk: „Torpignattara, Maranella, Borgata Alessandrina, Torre Maura, Pietralata, Garbatella…”

Akkor még a Trastevere is a csóróké volt.

Pasolini filmforgatáson

Fellini mellszobra ott látható a Via Veneto felső részén. Történelmi múltat sugároz: mintha a barokk hírességek emléktábláját bámulnám. A Via Venetonak, bár külleme (díszlete) alig változott, semmi köze az ötvenes-hatvanas évek fordulóján pezsgő (vagy kiforrt), s a háború előtti párizsi, montparnasse-i művész-éjszakákkal feleselő mitikus helyhez.

Bertolucci, Fellini egykori famulusa azt állítja, hogy a Via Venetót igazán Fellini találta ki, mert a Dolce Vita előtt nem volt ott semmiféle művész-éjszakai élet, csak a premier után szoktak oda, az élet szolgaian utánozta Fellini képzeletét.

Via Veneto

Ma már rég nem „vonaglik lihegve” ott a művészek, írók, rendezők gyülekezete, ha egyáltalán, mindenki máshol találkozik. Gazdag turisták üldögélnek Rómának e teljesen érdektelen, másodlagos „kis Párizsnak” látszó fényes éttermeiben.

Más legendás régi helyszínek is kicserélődtek. Az ötvenes években például a Piazza del Popolo két szomszédvára volt az írók fő találkozóhelye: jobboldaliak ebben, a baloldaliak és kommunisták abban. (Moravia és Pasolini is megírta.) Ez szintén elmúlott.

De elmúlott maga a Cinecitta is. Ma vezetéses látogatással fényképező japán turisták között juthatunk be Fellini egykori legendás 5-ös műtermébe.

E kínos látogatás helyett nézzük meg inkább az Intervistát (nem tudom, milyen címen vetítették nálunk, moziban talán sehogy). Azt a régi „filmvárost” csak innen ismerhetjük meg, itt maga Fellini a turistavezető, öregedő mester emlékszik naiv fiatalkorára: „Találkozás egy fiatalemberrel”, Karinthy  után mi talán még érzékenyebben figyeljük a nosztalgiát vidám korbácspattogással élővé és igazzá elevenítő múltidézést.

Tevék vonulnak buta-bölcs méltósággal a villamosok között, be a filmgyárba. Ma már alig van villamos, a Cinecitta előtt egyáltalán nincs, és semmi más sincs, amit ez az emlékfilm megmutat, csak az emlék van, melyből egyedül Fellini teremthet nem sírósan-nyúlósan, hanem vidáman szomorú, játékos nosztalgiát. Én ilyenkor arra gyanakszom, nem is vonultak soha statiszta-tevék a cinecittai villamosmegállónál, persze villamos se járt ott, sőt, az egész Cinecittát Fellini találta ki.

Rómában az a természetes, mondhatnánk ásíttató mindennapiság, közhely, ha csoda történik. Ott ez a mindennapok szokványos része, nézzünk csak bármely Fellini-filmet.

Csoda Milánóban? Az másik város, ez bizony nézőcsalogató cím, hiszen ott, De Sica városában, a rideg északi metropolisban ismeretlen az ilyesmi, s a Rocco Dosztojevszkij-ihlette befejezésével Visconti épp e csodanélküliség misztériumát próbája számunkra profánná áthangszerelni.

De Róma és a csoda? Hiszen még az Ibusz-tolmács is tudja, nemcsak Szerb Antal, hogy ott mindenki és minden minutumban részese lehet… – „Rómában nem történt csoda”. Ez hangzik érdekesen, ez volna igazán meglepő cím. De ilyen tabu- és istenkísértő fantáziája senkinek sincs. E sorok írójának a legkevésbé.

Teremtse meg mindenki a maga képzelt városát, kicsit messzebb a szülőhelyétől – de aztán élő legyen az a város: Rossellini, Fellini és Pasolini lepusztult kültelkei, minden kalandora, kurvája, csórója, és főként Fellini Róma-lakóinak éjszakai otthonossága e belakhatatlanul vad és forró helyszínen nekem ezt üzeni.

Erotikus zoknitartó 2.

Írta: YGergely

Kései tabutörés

Az Utolsó tangó Párizsban zártkörű pesti vetítése után másnap a filmgyári büfében kora reggel már nem lehetett vajat kapni. Sokan alkalmazni akarták a filmben látott technikát. „Urban legend”, mondanánk, de épp ezért sokat mondó. Tabutöréshez (talán már mondtuk) az is kellett, hogy az olasz filmek amerikai és francia koprodukcióban készüljenek. A bestiális erotikájú Maria Schneider kivételes jelensége maradt a Cinecittà-nak, Stefania Sandrelli viszont Bertolucci munkái mellett évtizedekig meghatározta az egész olasz film erotikáját.

Maria Schneider

A megalkuvó című filmben nemcsak a fiatal Bertolucci kiváló színészválasztását bámulhattuk meg, hanem Moravia tisztes és tanult irodalmi erotika-halál kapcsolatát filmre fogalmazó, hússá-vérré, érzékletessé tevő másfajta tehetségét is. Ráérezve és Moravia sejtetését felerősítve zseniális női kettőst teremtett a Sandrelli-Dominique Sanda párossal. Hét évvel később rájuk bízta a Novecento főszerepeit, és a nagyigényű film második részének kudarca talán abban is keresendő, hogy a forgatókönyv „hamar megölte” a páros egyik tagját. 

Bertolucci később vitatható amerikai utakra, téves film-nagyepika betonútjára tévedt, (majd visszatalált Párizsba és Itáliába): értékelhetjük bármiként életművét, az igazi olasz filmerotika egyik megteremtője.

Bernaldo Bertolucci

Nemzedéktársa, a családgyűlölő Öklök a zsebben (1966) filmes forradalmára, Marco Bellocchio később még több csalódást keltett, komikus önparódiákba, félreértett irodalmi átértelmezésekbe zuhanva (mint amilyen Radiguet-adaptációja volt, melyben a Vörös Brigádok tárgyalásán Maruschka Detmers nyílt színen maszturbálja gyáva férfi-partnerét). A hatvanas évek végétől egy ideig azonban minden filmje, még a rossz is érdekesnek bizonyult. 1971-es opusa, Az apa nevében Bunuel-ihletésű kollégiumi erotikus álma nem érdektelen pillanat, semmi köze Fellini univerzumához. 

Hideg áldozatnők és „vérpunák”

A neorealizmus erotikája romantikusan stilizált, a legjobbak, De Santis például, a legerősebben. Visconti leginkább klasszicista-romantikus a Párducban és a Senso-ban. Amikor elúrhodott rajta az üres, akadémikus modor, már nehezen érezhető romantikusnak. Úgy érzem, a modern olasz film fővonalában, a legszürkébb neorealista filmektől a legújítóbb hatvanas-hetvenes évekig, sőt a későbbi Bertolucci-filmekig erősen érezhető a romantika: hol sematikus, hol pezsdítő színeivel. 

Ismert irodalomtörténeti vélekedés, hogy Zola a maga korában naturalistának mondott művei elsősorban romantikusak. Az olasz film, melynek megújulása Verga és közvetve Zola példájával ihletődik, soha meg sem közelítette a Germinal erotikáját, ahol a bányaszerencsétlenség lidérces „képsorában” az elúszó, rohadó halott mellett a sötét bányában szeretkeznek a főhősök. Ilyen erőt Bertolucci előtt csak a Keserű rizs sugárzott hatvanöt éve.

A naturalista-romantikus stilizációval nem könnyű leszámolni. Erre kevés jelentékeny példa akad: az egyik feltétlenül az Éjszakai portás.  Kimódolt alaphelyzete, tételes „bizonyítási eljárása”, hamis bűnfilmmé torzulása miatt nem tartom jó filmnek, de szokatlanul hideg modora, ennek megfelelő színészvezetése, Charlotte Rampling és Trintignant kiváló játéka figyelemre méltó. Az erotika Bataille-i módon ágyazódik bele a hősök történelmi végzetébe, s ha a feleslegesen túlbonyolított történetről megfeledkezünk, ma is értéket fedezhetünk fel benne.

A romantikus erotikától egészen más módon próbál eltérni a nálunk oly ismeretlen Tinto Brass (Antonioni Éjszakájának haldokló íróját, Mastroianni barátját játszotta valaha.)

Tinto Brass

Az olasz film hagyományaitól nála gyökeresebben a vértenger- és vér-erotika rémfilmrendező Dario Argento sem rugaszkodik el, pedig utóbbi Stendhal szindrómája és többi horrorja nemcsak a fröcsögő gyilkost, hanem a gyilkosságok fröcsögő erotikáját akarja (gyakran sikerrel) ábrázolni.

Tinto Brass-nál az erotika gyilkosságok nélkül is nyers, riasztó, pőre – avagy feketén szőrös. Sikerületlen Snack Bar Budapest című filmjében egy klinikai hülyeségben és alkoholban ázó fiatal bűnözőcsapat a Tabu nevű moziban széthasogatja a vásznat, és kikergeti a nézőket, valamint megver két ijedt meleget, akik a WC-ben üzekednek. A mozivásznon épp Brass legjobb filmjének, A kulcsnak egy jelenete pereg. A Snack Bar Budapest egyik leggyengébb filmje, bár tanulságokkal teli. A nálunk ismeretlen jelentékeny római író Marco Lodoli első regényéből Brass azt vette észre és hámozta ki, ami nem is igazán jellemző az íróra. Ez egyáltalán nem baj, a film így is jellemző Brass-ra, bár legrosszabb vonásait sugározza, tehetségét alig.

Rossini Tolvaj szarka nyitányának friss dallamára pucér kurvák tucatja rohanja meg lövöldözve a tengerparti bárt. Westernfilmes megoldás (de akaratlanul komikus) ahogy csak lőnek, lőnek, meztelen seggük mögül lőnek, és nem töltenek. Brass a szex és halál bomló és feltáruló női húsát keveri-ömleszti-kavarja, stílusokat is: itt rosszul, sikertelenül. Minden premierje botrányt keltett még a nyolcvanas években is – ez önmagában is kicsit különös, a botrány nem adatik meg mindenkinek.

Brass filmjeinek, a rossz, gyenge műveknek is mindig van önálló képi világa. E világ meghökkentően stilizált, a rút stilizációja jellemzi. Sötét, kékes világítás, némi esztéticizmus lebeg a képeken, de ha így érezzük, még hökkentőbb a nagyközeliben láttatott női nemiszerv szőrrel, vagy anélkül, inkább szőrrel, lehetőleg a film első kockáin már, hogy megadja az alaphangot. 

Cirkuszi körtánc egy nagy mulatóban, már-már Fellinire asszociálnánk botor módon - ha nem volna olyan anti-fellinis minden: itt trágárul ordítoznak, itt mindent megmutatnak, s amit megmutatnak, az mindig rút és riasztó. A nők uralkodnak hitvány férfiak fölött, de nem a Nők városát látjuk, hanem mondjuk a „Vérpunák városát” – hogy a szándékos ízléstelenség bizarr hangulatát e fiktív címmel felidézzük. Igen, nagy seggek, és nagy szőrpunák: ha valaki ilyen látványra vágyik, keresse Brass filmjeit. (Önéletrajzi könyve idén jelenik /jelent meg Itáliában).

Brass hivalgón nem erotikus, hanem pornó-rendezőnek tartja magát. Ritka kísérlet a pornó nem kereskedelmi célú filmalkalmazása, bár kérdés, vajon A kulcs pornó-e, vajon a Miranda az-e? Nincs meg bennük Ferreri ironikus játékossága. Valahogy súlyos, döngő léptű minden filmje, melyekhez tenyeres-talpas, nyolcvan kilós bikavadító „szépségeket” talál: sajnos épp a Miranda főszereplője igen-igen mérsékelt képességű nagy hús. A cím a híres és játékosan szabadszájú Goldoni-darabra utal, de az író neve a főcímen sincs feltüntetve. Jogos elhallgatás: Brass nem játékosan szabadszájú, hanem mocskos-szavú, durvaságban fürdő tabutörő rendező. Semmi reneszánsz-hatás, vagy -hódolat: ő a szexuális durvaság nem fantáziátlan olasz mestere.

A Kulcs vitathatatlanul legjobb munkája, és nemcsak az ismét kiváló Stefania Sandrelli jelenléte (jelensége) miatt. Sandrelli az olasz film egyik legbecsültebb színésze. Több mint sztár, semmiképpen nem "celeb". Negyven éves elmúlt, és nemcsak a meztelenséget vállalta, hanem a nyílt színi szeretkezést is.  Brass durván, olykor pornófilmes módon „belevilágít” a kép közepébe. Mindez meghökkentő, de e filmjének értékes háttért teremtett. Egyrészt Velence másfajta stilizációt sugárzó helyszínét, másrészt a korét: 1940-ben, Olaszország hadba lépésének napjaiba helyezte a modern japán klasszikus, Tanizaki (magyarul is ismert) lélektani regényét. Össze tudja kapcsolni a szex és a halál testvér-ellentétét: nemcsak Tanazaki regénye, hanem Oshima Az érzékek birodalma is párhuzamként tolul elénk: „ölnek és ölelnek”.

Fejezzük be szelídebb képekkel. Annál is inkább, mert a kulturáltságával évtizedek óta becsülhető Ettore Scolát eddig meg sem említettük.

Vittorio Gassman egyik utolsó szerepében nála látható a Vacsora című filmben. Afféle szépen vénült rezonőrt játszik, ő kommentálja a végig egyetlen helyszínen játszódó történetet. Az erotikus zoknitartót azonban nem ő viseli, hanem egy filmbeli egyetemi tanár, filozófia professzor, akibe szép tanítványa fülig belezúgott. Annyira fülig, hogy Gassman baráti tekintetétől kísérve, az asztal alá bújva csókolgatja tanárának zoknitartóját. A férfi zoknitartó éttermi asztal alatti titkos csókolgatása sziporkázóan legjobb ebben a kulturált szövetű, szellemmel teli ironikus filmben, melyben ritkán látható összhangot teremtve jeleskednek jó francia és olasz színészek. Scola nem merészkedik buňueli, de még Ferrerinek való mélységekbe sem: ismeri tehetsége határait. Az erotikus zoknitartó mindenesetre örömteli újdonság. Erotikus újdonság az olasz filmben, talán el lehet rajta töprengeni, hogy miért.

(Az írás első változata a FIlmvilág 2005/9-es számában jelent meg).