A Milady bosszúja

Írta: BikassyGergely

Bajban vagyok a kereszt- (avagy elő)-nevekkel. Háromszáz futballista nevét Puskásék óta bármikor felsorolom, azt is, mely csapatokban játszottak, de csak vezetéknevüket. Száz további soportolóét bármikor, no meg száz sakkozóét, kétszáz színészét, kétszáz képzőművész is jöhet, háromszáz filmrendező pláne, de igen, igen: csak a vezetéknevüket. Ha ez nem elég: közeli vagy kevésbé közeli személyes ismerőseim legtöbbjének sem: soha, semmikor nem jut eszembe a teljes nevük. Száz példám van. Egyszer Timár Pétert Bélának szólítottam, Makk Károlyt Kálmánnak, Böszörményi Gézát Gyulának, és nemrég Margócsy Istvánt Andrásnak. Nem, nem szenilitás: húsz évesen sem ment. A legkínosabb, amikor ifjú- vagy mai koromban a velem beszélgető lányismerőseim nevét is felcserélem. Kati, Éva, Jutka és Kriszta, vagy fordítva? Jaj, ennek sajnos következményei vannak, egyáltalán nem vicces. Ereszkedjünk alá. 

Kamaszkorom nagy olvasmánya volt a Három testőr és folytatása, a Húsz év múlva. A régi, sötétkék színű, többkötetes kiadást legalább ötször elolvastam. És tízévenkét újra. (Gutenberg Könyvkiadó Vállalat, ford. Szini Gyula, Lándor Tivadar és mások.) Borzongatóan gonosz női főszereplője a három testőrt, sőr harminc testőrt, hercegeket és grófokat, francia főpapokat, bíboros nagyurakat, valamint a világ összes kamaszát Izlandtól Maláj- és Tűzföldig megkínzó csábos Milady. 

Természetesen tucatnyi színésznő is eljátszotta, többek között Mylene Demongeot, majd Faye Dunaway és Mila Jovovich, de egyik sem versenyezhetett Dumas és a saját fantáziánk fekete lángjaival. Inkább érzem mint tudom, hogy Jókai csodásan gonosz Pankenhorst Alphonsine-ját ő ihlette. A Milady. Gonoszságban, halálnemekben, véres és aljas kalandokban a szelíd Jókai Móric hősnője nem versenyezhet az eredeti Miladyvel. (Akit egyik férje személyesen akaszt fel, a másik, mert mégsem halt meg, később lefejezteti. Szintén személyesen, a hóhért dirigálva. Előzőleg a "céda" tüzes jelét égetik válla húsába.) 

Mindez azért jut többször is eszembe, mert már jóideje rádöbbentem, hogy nem tudom, mi volt Milady keresztneve. Kis utánagondolással egyik álmatlan éjszakán elkaptam a nevét: Madame de Winter, igen, ő az, de ekkor sincs keresztneve. Kénytelen voltam a francia Wikipédiát segítségül hívnom. Abból azután fényesen kiderül, hogy a szívforralóan gonosz hölgynek féltucatnyi neve és álneve volt aljas kalandjai során, és aligha tudná megnevezni eredeti nevét bárki a kamaszkor múltán. Még maga Dumas sem persze. 

És ez még nem minden: az is nagyon zavaró, hogy Hitchcock híres filmjének (A Manderlay ház asszonya) szintén egy Madame de Winter az ijesztő hősnője, bár utóbbi rendelkezik keresztnévvel, sőt a regény, melynek nyomán Hitchcock vászonra vitte, a regény és a film eredeti címe épp az: Rebecca. Tehát Rebecca de Winter. Nem biztos, hogy a hazai irodalomtörténészek tudják, hogy e figurának is a Milady a mintája. "De továbbá", mint Füst Milán mondaná: a kiváló Margócsy és a szintén kiváló Milbacher Róbert nyilván Jókai minden sorát és levelét olvasták, de félő, nem tudnák felsorolni, más kelet-európai romantikus regényekben hol jelenik meg Milady hasonmása, mondjuk Sienkiewicz-nél... Pedig fogadom, megjelennek... 

Miért is panaszlom most ezt a fogyatékosságom? Persze, hogy azért, mert társalgáskor, élőbeszédben nagyon kínos, ha nem tudom valakinek, bárkinek a teljes nevét, s főleg, hogy ha beszélgetek velük, akkor sem, mintha féllábon állnék. Egy időben azt találtam ki, hogy minden férfit Ubulnak, minden nőt Ubullának mondok, no persze megszólításkor ez nem megy. Viccesen sem mindig hat jól. És most, hogy rájöttem, a Miladynek senki nem tudja a keresztnevét, mert ezer is van neki, lassan talán megnyugszom. Hiszen talán ez a sokszor nagyon kellemetlen tünet nem is született fogyatékosságom, hanem az ő rám mért csapása. Bár nem tudom miért: mert százszor is elovastam a róla szóló könyveket? Gonosz teremtés. De azt tudom: a Milady bosszúja! Ifjak, vigyázzatok a Dumas-hősnőkkel!

Hitchcock áprilisban

Írta: YGergely


Ha hinnünk lehet a saját maga által is megerősített legendában, az ötéves Hitchcockot apja egyszer elküldte a rendőrségre egy levéllel. Az ügyeletes rendőrtiszt mosolyogva olvasta el az atyai sorokat, majd intézkedett, hogy a gyereket zárják be egy cellába. Tíz perc múlva engedték ki, atyja óhaja szerint.

Bizonyos lélektani iskolák szerint a félelem alapja a bűntudat, következésképp maga a büntetés - egy időre - csökkenti félelmünket. Akárhogy van is, a félelem nagy rendezőjének kitalálnia sem kellene jellemzőbb gyermekkori emléket. Felnőtt korában olyan pályára lépett, mely lehetővé tette, hogy másfél-két órás erős félelemnek kitéve őket csökkenthesse az emberek bűntudatát, szorongásait.

Tüneti kezelés, de pótolhatatlan, s a hálás páciensek az egész világon sorban álltak a Hitchcock-­filmeket vetítő mozik előtt. A mester elmondhatja, hogy apja kezdetleges és durván szellemtelen módszerét finommá, szellemessé, varázsossá változtatta. Ennek az emléknek a fontosságát persze csak annyira kell szem előtt tartanunk, mint egy Hitchcock-film sztoriját. 

Truffaut Hitchcockról-Hitchcockkal készített nagyszerű interjúkönyve nemcsak alapolvasmányaim, de alapélményeim közé is tartozik. 

A Gyanú... a Kétség... a Bizonytalanság - ezek a Hitchcock-univerzum kulcsszavai. A valóság fenyegető kétértelműségéről van itt szó, a talaj bármikor kicsúszhat hősei lába alól, a legbékésebb pillanat teljesen vá­ratlanul halálossá változhat. Ebből a szemszögből filmjeinek krimi jellege csak ürügy. Nem a nyomozás, nem az üldözés-menekülés számít, nem a detektívtörténetekben megszokott logikai játék.

Hitchcock legsikeresebb háború előtti filmje a Gyanú árnyékában volt. Ő maga többször kijelentette, hogy a legkedvesebb teremtménye. Filmjei közül az egyik legigényesebb, leggondosabb műve, ez használ legkevesebb krimi-sablont. Fel sem merül a kérdés, ki a gyilkos, sőt a gyilkosságok megtörténtek, mikor a film elkezdődik, a néző mindent tud. 

Inkább lélektani film, mint bűnügyi. Azzal a különbséggel, hogy nem a hősök lélektana érdekli, hanem a bűnügy lélektana. Krimit igénylő nézőnek nem is izgalmas, alig van benne lélegzetelállító fordulat. Kamaradarab: a pokolgép valahol legbelül ketyeg, a robbanás valahogy késleltetett. Gyilkos főhőse, bármilyen komor és elszánt alak, mégsem ellenszenves, s hogyne volna "belsőbb", mélyebb tétje a szokásosnál, amikor arról szól, hogy a hősnő még e komor gyilkost sem tudja megutálni... 

A bűnügyi történet, mint a többértelmű (sőt értelmezhetetlen) létezés példája: a moziban ez Alfred Hitchcock szabadalma.

Felcserélhetőnek érezzük magunkat egy ismerősnek hitt, de egyszeriben ismeretlenné váló világban. Dróton rángatott bábok vagyunk, személyiségünktől akkor fosztanak meg, amikor akarnak, és még csak azt sem tudjuk, kik. Barátainkról kiderül, hogy ellenségek, önmagunkról meg hogy potenciális áldozat, sőt esetleg potenciális gyilkosok vagyunk.

Hitchcock humora a legjobb angol forrásból merít. Úgy is mondhatnánk, valahol Dickens és Beckett között, Anglia és Írország között lehetne elhelyezni. Elbutultan "vicces" korunkban gyógyszerként kellene alkalmazni, mint bármelyik Chaplin-burleszket.

Hitchcock világa mindig klisészerűen jelenik meg a vásznon. Makettek, gyakran szirupos, vetített háttér, "elegántos" emberek és helyszínek. Aztán a "boldogoknak" ebbe a jól funkcionáló világába, a túlhangsúlyozott látszatvalóságba egyszer csak betör valami "nem odavaló". A szokvány krimikben a gyilkosság része a szirupvilágnak. Hitchcock bűnügyei a bizonytalanságra, személyiségvesztésre épülnek.

Filmjei nem gyorsritmusú, nem kalandos, nem fordulatos, nem üldözéses jellegűek. Szándékosan lassító, "késleltető" technikájával a rendező eléri, hogy a húsz-harmincperces közhelyes "csevegés", az "átvezető-fölvezető'' jelenetek még sokkal izgalmasabbak.

A Madarak azért remekmű, mert minden képsora a történeten túli, "mögöttes" sugallatokat éreztet, s mégsem egyértelműen "megfejthető". Nem allegorikus film; hogy mit jelképeznek a madarak - egyszerűen megválaszolhatatlan. Mindenképpen egy büntetésre méltó, lappangó bűntudattal titkon a büntetést váró világ (társadalom) ítéletvégrehajtói.

Ebben a ragyogó világban mindenki mo­solyog, mindenki jól nevelt és jómódú, mindenki udvarias, mindenki szép és elégedett. S már az első pillanatoktól, már az első lecsapó sirály előtt hatalmába kerít az érzés, hogy ebben a világban valamit titkolnak, valamit lepleznek.

"Dehát miért? Miért támadnak a madarak? Miért történik mindez?" - kérdik a film hősei értetlenül. Csak jól egymás szemébe kellene nézniük, hogy megtalálják a választ.

Érdemes lopva az órára pillantani egy Hitchcock-film huszonkilencedik percében. Mindaddig ugyanis semmi "izgalmas", semmi "rémes", semmi "horror" nem történt. Rendkívül gondos aprómunkával a helyzet, a gesztusok, a színhely, a szereplők közti viszonylatok mind "elhelyeződnek". Mégpedig - s ez a bravúr - "duplafenekű" módon.

Hitchcock legmaradandóbb művének a Psychót tekintik, méltán. Az egyszerűség remekműve, az egyszerűség félelméé, a félelem egyszerűségéé. Mint tudjuk, itt van a filmtörténet leghíresebb gyilkossági képsora, melyet világszerte minden filmiskolán tanítanak, a ritmusteremtés, a plánozás, a vágás, a "hang­zene" effektus utolérhetetlen tökéletessége miatt.

Mi is a Hitchcock-műfaj? Ne a műfajt kutas­suk. Csak egy a biztos, ez viszont épp a legfontosabb: hogy formateremtő. Hitchcock hallatlanul újszerű és merész formanyelvi bravúrokra képes, de módjával alkalmazza őket és sohasem öncélúan.

A filmesztétika nagy moralistája, André Bazin, haláláig viaskodott azzal a kérdéssel, hogy hihetünk-e Hitchcocknak. Következzen a hitchcocki "harmincadik perc", s szembekerülhetünk a Nagy Izgalommal, magukkal a filmekkel ...

Alagútban, zsákkal

Írta: YGergely


Miért nincs az „istenfélő ember” mintájára „nőfélő ember” kifejezés? Don Quijotéra is illenék, meg Don Juanra is. E két urat tudtommal még egyetlen magvas tanulmány vagy esszékötet sem rokonította. Talán, mert kevés alkotó kapcsolta össze a két embertípust. Én egyetlen filmrendezőt ismerek, aki viszont következetesen megtette: Luis Buñuel.

A Buñuel-univerzum egyik legravaszabb őrültje, Don Archibald elismert keramikusművész. Szerelmes egy manökenbe, de az kikosarazza.

Buñuel: Archibald de la Cruz bűnös élete

Már végzi is varázsbosszúját: szerelmének próbababa hasonmását tolja a kemencébe, amikor váratlanul látogatói érkeznek. A szerelmét mintázó meztelen próbabábu már a kemencében, ő meg rémülten dugdossa e báburól leszaggatott ruhákat, nehogy leleplezzék. De hát mitől is fél? Hiszen csak kívánja halálát a lánynak… Gyilkos vagy őrült? Játék vagy rémtett?

Tilos és büntetendő vajon divat-próbababát hűtlen szerelmünk ruhájába öltöztetni, majd elégetni? Bizonyára büntetendő, ha szerelmünket holtan találják e telepatikusan gyilkos ceremónia után. Kenyérből bábut gyúrni, és átszúrni a szívét… az vajon gyilkosság, ha másnapra az illető meghal? Mert Don Archibaldnak mindig sikerül. Voodoo varázslat, ősember álma és hite a mai civilizációban…

Buñuel: Archibald de la Cruz bűnös élete

Hitchcock felöltözteti szereplőit, különösen a nőket. Kultikussá vált, agyonelemzett Vertigójának kulcsjelenete a felöltöztetés nagyáruházi szcénája. Ha nála mégis levetkőzik egy nő, rögtön nagyon nagy veszély fenyegeti. Első hangosfilmjének (Zsarolás) hősnője egy festő műtermében az aktmodellséget előbb visszautasítja, majd meglátva egy balett ruhát, mégis kombinéra vetkőzik – ekkor meg akarják erőszakolni, s ő védekezés közben gyilkossá válik. A Psycbóban a nő méltó büntetést kap levetkőzéséért: zuhanyozás közben ledöfködik, vére zubog a csempén. 

Talán akaratlanul is kifejezi, hogy Hitchcock, ez a felnőttségéig szűz és retardált egykori kisjezsuita zsarolásnak tartja, ha egy nő nem rejti el szexualitását, s e zsarolást keményen meg kell büntetni.

Alfred Hitchcock és Kim Novak a Vertigo forgatásán

Erről Buñuelnek is megvan a maga verziója. Séverine, a Nap szépe sárral dobálandó úri ringyó, helye a bordélyban. 

Buñuel később megbocsátóbb lett: inkább a női meztelenségen felgerjedő férfiakat neveti ki. 

Úgy rémlik, Marx jelentette ki, hogy bármely férfi-nő kapcsolatban az adott társadalom pontosan mintázódik. Vagy Engels? Ők csak tudhatták, hiszen közös szeretőjükként használták a szobalányukat. Ezernyi színes mintázattal gazdag az „adott társadalom”.

Melyik zsarnok is a béklyók ura, a külső vagy a belső? Sok szép nő és sok kukkoló, megannyi kegyetlen remekmű sem ad megnyugtató választ. Freud és Marx találkozása a vágóasztalon: Buñuel minden filmjének minden kockáján a társadalom szoros büntetőhálójában kalimpáló embert látjuk.

Bűnregény, bűnfilm - Patricia Highsmith

Írta: YGergely

„Patricia Highsmith úgy ír az emberekről, mint ahogy a pók írhatna a legyekről” – ez a ki tudja már, kitől származó hasonlat jobban megismerteti A balek íróját, mint bármely lexikon-szócikk. (Annál is inkább, mert egyetlen magyar irodalmi vagy más lexikonban sem szerepel a neve).

Patricia Highsmith

Könyvei magyarul krimi- és ponyvasorozatokban, detektívregények társaságában, csúnya küllemű, eldobhatónak szánt kiadásokban jelennek meg. Patricia Highsmith-t ”krimi írónak” álcázva.

Franciaországban igazán nagy becsben áll a detektívregény, számtalan sorozatban látnak napvilágot e műfaj legjobb darabjai: Godard és Truffaut nemzedéke (vagy még előbb Boris Vian) megszállott olvasói voltak e könyveknek. Highsmith-nek azonban egyetlen kötete sem jelent meg ezekben a sorozatokban. Ő ugyanis nem krimi író. Remélem, e szótól is viszolyog, titkon remélem, ugyanannyira, mint magam.

Boldogult emlékezetű Jácint atya. Elfelejtettük? A hatvanas évek elején bűnözött vagy nyomozott, vagy ártatlankodott a Magyar Televízió egy keletnémet bűnügyi sorozatában. A „krimi” szó ekkor kezdett meghonosodni, a rádióújságból indulva diadalútra. Addig senki sem használta, csak német nyelvterületen értették. Tóth Árpád úgy fordította le a bűnügyi regény egyik páratlanul érdekes klasszikusát, Gaston Leroux A sárga szoba titka című remekművét, Babits úgy írt olvasónaplójában a detektívregények védelmében, hogy ezt az öklendeztető szót, „krimi”, tán nem is hallotta.

Elmúlt idők. Ma nemcsak a detektívregény „krimi”, de minden kalandregény. Az üldözéses film: krimi. Az akciófilm: krimi. Krimi minden, ami mozog, s nézőtömegek felkentje, Derrick lett a krimikirály.

A butaságnak mindig van valami oka s magyarázata meg következménye. Ilyen Highsmith nem-léte a magyar lexikonokban. Ilyen, hogy a „krimi”-zuhatagban megjelent remekművei, például a Huhog a bagoly nemigen keltettek feltűnést.

Bukott jó tanulók, lexikon- és folyóirat-szerkesztők, világirodalom-professzorok, említsük meg mindig Babits meg Tóth Árpád példáját, idézzük néha Ottlikot: „Van egy detektívregény-író, hamarjában nem tudom, Abbottnak hívják-e vagy Latimernek, aki szakasztott azzal a nyers, kifejező párbeszédtechnikával dolgozik, mint Hemingway, s hősét is ábrándok nélkül mutatja meg minden hősiesség híján, iszákosán és alapjában tunyán, gyarlón; s ha közben nem pergetne le egy kifogástalan bűnügyi regényt, akkor nem tudom, mi különböztetné meg az Akiért a harang szól írójától.”

Ottlik még 1947 táján írta ezt. Nemcsak Hemingwayről mondja meg, hogy félmeztelen, de Chandlert se nagyon becsüli.

Ha nem volna a Patricia Highsmith-féle bűnügyi regény, én is szeretném Chandlert. Ő volt ugyanis, aki érdektelenné tette az alapkérdést: „Ki a gyilkos?” Az ő magándetektívje bizonyította be, hogy teljesen mindegy, ki a gyilkos. Philip Marlowe ugyan becsülettel kideríti az igazságot, ám az igazságnak csak mellékes, szinte lényegtelen része, hogy épp ez a gazdag gazfickó a gyilkos, vagy egy másik gazdag gazfickó a felbujtó, az igazság lényegi része, hogy bármelyik gazdag gazfickó lehet felbujtó és bármelyik szegény gazfickó gyilkos.

Az egész világ rohadt, Philip Marlowe túl van az undoron, neki a világból egyetlen értelmes feladat maradt, hogy derítse fel, ki a gyilkos. De ez se igazán értelmes feladat. Amíg nincs értelmesebb (és sohase lesz), ő ezt csinálja.

A műfaj feltalálójánál, Conan Doyle-nál valaki (a bűnöző) meg akarja sérteni a világ rendjét. Sherlock Holmes nem engedi megsérteni: leleplezi a gyilkost. Ráadásul tiszta logikával leplezi le. Sherlock Holmes az ép világrend, az értelmes emberi lét zseniálisan naiv védelmezője. Sherlock Holmes: himnusz az értelmes, embernek való világrendhez. Pusztulása előtt percekkel.

Chandler és Hammett detektívje már nem hihet a logikában meg az emberi értelem fényes igazában. Ők is csalással, hazugsággal, zsarolással, fenyegetéssel leplezik le a bűnözőt, vagyis a bűnöző eszközeivel. Ebben a világban semmiféle értelem és erkölcs nem létezik. Csak amatőrök (dilettánsok) és profik.

Chandler és Hammett világa az öncélú profik, a szakma megszállottjai, egy mesterség megdicsőülésének világa. Nagyot röhögnének Sherlock Holmes-on. Bevallom, bármennyire viszolygok tőlük, velük kell röhögnöm.

Conan Doyle után már csak egy makacs úriasszony, Agatha Christie hitt a világrend meg az erkölcs visszanyerésében, s csak Hercule Poirot mester lehetett büszke a logikájára. Múzeum – így lépünk be, kalaplevéve, de nevetőgörcsöt elfojtva Sherlock Holmes és Poirot mester históriáiba.

Ki a gyilkos? Mindegy. Legyél te magad a gyilkos, próbáld meg, legyél amatőrgyilkos, utáld ne csak az erkölcsöt, de utáld a „profikat is”, mondja egy hang. Ez a hang Patricia Higshmith-é. Ez a hang Hitchcocké. Patricia Highsmith legközelebbi rokona Hitchcock. Mintha egyek volnának: ugyanazt mondják, s ami még fontosabb: hasonló módon mondják.

Chandlert és Hammettet nemigen érdekelték az áldozatok, ezek az istenáldotta dilettánsok. Patricia Highsmith még náluk is mélyebb nézőpontból szemlélődik. Vagy épp magasabbról? Nehéz megmondani, hiszen azon igyekszik, hogy hőseit ne embernek, hanem vizsgálandó kísérleti állatnak láttassa. Riasztó. Nem ez az irodalom célja, tanultuk.

Azt tanultuk, hogy a nagy írók szeretik az embert, sőt az emberiséget is szeretik. Mi Sherlock Holmes zsenialitásához méltó ostobaságokat tanultunk, sajnos. A nagy filmrendezők is szeretik az embert. Kivéve Hitchcockot, merthogy ő viszont hivalkodva utálja. (Fúj! Nem művészet...)

A leggyűlöletesebb, bár jelentéktelen figurák őnáluk a nyomozók. A felügyelők, detektívek, rendőrök. Szerencsére tökéletesen érdektelenek és súlytalanok. Jó néhány Hitchcock-filmben és Highsmith-regényben egyszerűen meg sem jelennek.

Csak A balekban játszik nagyobb szerepet egy rendőrfelügyelő. Ez viszont szadista: önként, kéjjel és minden szabályt megszegve kínozza a gyilkost, az áldozatot, a balekot és a hétpróbást, mindenkit. Méltó arra, hogy a regény harmadik főszereplőjévé váljék.

Ellent kell mondanom önmagamnak. Highsmith mégiscsak főhősét, az áldozatot veti meg leginkább: a balekot. Minden remekműve ugyanarra a kaptafára épül. Egy teljesen jelentéktelen, köznapi fiatalember alig észrevehetően, tetten érhetetlenül szinte, de egyszer másképp viselkedik, mint ahogy azt a jelentéktelen, fantáziátlan és köznapi fiatalemberek szokták.

Mindegyik hőse szörnyű gyilkosságokba keveredik, s teljesen mindegy, maga is gyilkossá válik, vagy végig áldozat marad, szörnyű halállal pusztul: balekhoz méltó élete után balekhoz méltó a halála is.

Mindebből egy kemény, harsány, kalandos cselekményű regényfajta képe sejlik föl, sok gyilkossággal? Teljesen hamis a kép. Patricia Highsmith így is tud írni, s néha, leplezve művészete lényegét, így ír.

Első olvasatra ilyenek a Ripley-regényei. A Ripley-sorozat egyik darabjából készült Wenders filmje, Az amerikai barát. De a filmet látva már gyanút foghatunk. Wenders egészen finom és mély beleérző tehetséggel alakította át és őrizte meg a Highsmith-mű lényegét.

Dennis Hopper az Amerikai barátban

Az amerikai barátban Ripley és bűntársai egy halálos beteg figurát szemelnek ki a gyilkosságra. Kicsit meghamisítják a kórházi leleteit is, hogy még halálosabb legyen ez a betegség. A becsületben megbetegedett kisember vállalja, hogy gyilkos lesz. Ez félig-meddig még bűnügyi séma.

Bruno Ganz az Amerikai barátban

Az viszont már kevésbé, hogy hősünk lelke mélyén nem közelgő halála miatt és az óriási pénzért válik gyilkossá, hanem azért, mert imponál neki minden bűnöző, nagyra becsüli a gyilkosokat, s Ripley-hez egyre inkább izzó érzelem, afféle bevallatlan imádat fűzi: örömmel adja életét is érte a könyv végén.

Ezt a vonulatot, ezt a lélektani réteget Wenders kísérteties, nem tolakodó módon, filmje fő tartalmává tette.

Az Idegenek a vonaton úri középosztálybeli hőse ugyanilyen boldog izgalommal kerül gyanús múltú (és jövőjű) kalandor-szélhámos barátja varázskörébe. Érzelmileg, lelkileg majd minden Highsmith-férfihősnek méltatlan barátjához van köze, nem feleségéhez vagy partnernőjéhez.

A feleséggyilkosság a bűnügyi film és regény egyik fő motívuma. Highsmith azonban kicsit mélyebbre tekint, le a terrárium iszaprétegébe. Mert egy férfi csak egy másik férfiben lelhet méltó társra (főképp, ha ez a társ méltatlan hozzá!).

A Highsmith-ről szóló minden tanulmány, a vele készült minden interjú firtatja regényhőseinek feltételezhető homoszexualitását. Nem biztos, hogy jogosan: inkább aszexualitás, hidegség, vagy hamu alá szorított érzelmi élet jellemzi őket.

Ahhoz, hogy Patricia Highsmith könyveiből bűnügyi filmet lehessen csinálni, erőszakosan meg kell változtatni kamarajellegüket, a belső történetre szándékosan ráfestett, kisrealista, szürke pepecselést.

Hitchcock szereti ilyen látszólagos szürke unalommal behálózni a gyanútlan nézőt, de nem véletlen, hogy az Idegenek a vonaton forgatókönyvét épp Chandlerrel íratta meg, aki Highsmithtől teljesen eltérő módon a világ külső rothadásában ábrázolja gyilkossá és gazemberré szennyeződő hőseit.

Hitchcock Chandler segítségével felrobbantja Highsmith kamarajátékát, feledhetetlenül hatásos és vizuális antológiadarabbá nemesült vidámparki feleséggyilkossági csúcsjelenetet kreálva.

Ahhoz persze már Hitchcock és nem Chandler tehetségére volt szükség, hogy mégis megmaradjon a szétrobbantott kamaradráma mély belső feszültsége is.

 „Gyalázat... Ocsmányság... Szégyen...” szavakkal méltatta az írónő a műveiből készült filmeket. Ne legyünk ilyen igényesek.

Highsmith bután tolakodó és jelentéktelen rendőrfelügyelőit taszító névvel bélyegezte meg. Lassan belenyugszunk, hogy ma az életben nem Hamlet, de Rosencrantz és Guilderstein a főszereplő.

De hogy nemcsak az életben, hanem a bűnügyi művekben is? A „krimirajongók” ma mindenütt őket kapják főhősül.

Hódolat illet minden filmrendezőt, aki filmre próbálja vinni Patricia Highsmith valamelyik könyvét.

Párhuzamos szenvedélyek (Hitchcock és Buñuel)

Írta: YGergely

Olyan fényképre bukkantam, amely talán kár, hogy létezik, mert a néző és az olvasó maga szeretné kitalálni. Két öntörvényű és más rendezők filmjeiről kihívóan (olykor pózosan) tudomást sem vevő figura, Buñuel és Hitchcock megvénülten és mosolyogva egymás mellett egy hollywoodi csoportképen.

A fénykép valami ostoba díszbanketten készült, mégis – épp ezért? – árulkodó. „Objektív véletlen”, mondhatnánk, a kedvelt szürrealista terminussal.

Két egymástól végtelenül különböző, de a konvenciókat gyűlölő rendező a konvenciók hollywoodi kalmárcsarnokában. Hitchcockot nagy pénzekért hívta meg angol sikerei csúcsán Hollywood – Buñuelt viszont valaha kiebrudalták onnan, meg sem állt Mexikóig.

Luis Buñuel

Hitchcock a pályakezdés első minutumától közönséget meghódító „profi”, fényképszomszédja már ifjan a szürrealista kívülállók között is „amatőr társutas”, közönségbosszantó lázadó. Mindkettő polgárnak született, de az egyik titokban tagadta meg környezete törvényeit, a másik harsogva, provokálva, nyíltan.

Alfred Hitchcock

A lappangó és elfojtott kegyetlenség e két művésze. Rajzolatuk hideglelősen tragikomikus.

Hitchcock valóságosan alig ismerte a nőket; szűzen nősült, és nyolcvanéves haláláig csak sóvárgott kamaszvággyal más nőkre: e vágyat a világ összes filmgyárának minden segédasszisztense kielégítheti, de ő, a Universal és a Paramount s általában Hollywood főrendezője nem…, s mert a nőiség titok maradt számára, hát mindent, de mindent elképzelt róluk. Önellátóan saját fantáziájára szorult, s a fantáziája tehetséges munkatársnak bizonyult.

Luis Buñuel annyira ismerte őket, hogy helyettük is tudott gondolkodni meg látni. Buñuelnél természetesen szintén fölrémlik, sőt állandóan megjelenik a kettősség, az égi és földi szerelem. Hol egyetlen nőalak legális és titkos éjszakai életének váltogatásával (A nap szépe), hol egyetlen hősnőt két alakban (két színésznővel) megelevenítve (A vágy titokzatos tárgya) – de csak azért oly szűziesek vagy vérmesek, hogy Buñuel kinevethesse a hálójukban vergődő idősödő, nemes arcélű, vesztes férfiakat.

Buñuel úrilányai (Viridiana, Tristana) nemcsak okozói a félelemnek, vagy ijedten passzív áldozatai. Hitchcocknál általában vagy egyik, vagy másik sorsot, élet- és dramaturgiai helyzetet „töltik be”. Buñuel úrilányai azonban bátran cselekednek, változtatnak és változnak. Fölébe kerülnek a férfiaknak – cselekvéssel és akarással.

A képzelet ellenpólusai. Két egykori jezsuita nevelőintézetbe íratott, agresszivitásukat elfojtó kisfiú. A kegyetlenség filmművészetének legnagyobb mesterei, a szexualitás emberi tragédiájának filmátvilágítói.

Hitchcock, kortársi tanúvallomások és emlékezések szerint mániákusan rendszerető ember volt. Rettegett a rendetlenségtől. Minden filmjével a valóság rendjének bármely minutumban várható felborulását suttogja rémületkeltően.

Buñuel röhögve, felajzottan várja e valóságborulást.

Hitchcock és Buñuel?

Két jezsuita – két istentagadó.

Gyökeresen eltérő tematikájuk ellenére, hiszen Hitchcocknál soha nincs nyoma a társadalom szorításának. Amikor politikai hátterű filmbe téved, diktatúrákban szenvedő hősöket léptet fel (Szakadt függöny, Topáz) csúnyán melléfog.

Buñuel egész életműve a társadalom ellen lázadó ember lehetőségeit faggatja.

Mégis rokonok, mert a Halál és a Szexualitás a filmjeik parancsoló istenségei, s nem a politikai helyzet, a társadalmi elnyomás. „Ölnek, ha nem ölelnek” – mondható mindkét mester hőseiről. Alapvető formanyelvi különbségek ellenére rokon életművet alkottak.

A szürrealisták Breton első kiáltványa óta megvetették a lélektani megalapozású regényt, színműről hallani sem akartak, mindenük a líra volt – de nem a poésie pure, ezt ugyancsak utálták – miként Buñuel is a szimbolista filmet.

A szürrealista próza nagy csúcsokra jutott. Nem az automatikus írás technikájával, nem túlhabzó és csörgő líraisággal.

Talán csak az Andalúziai kutya film-vers, de már az Aranykor sem az, s Buñuel minden filmje inkább a hajlékony, lírát is magába szívó elegánsan kemény próza nyelvén beszél. Octavio Paz jellemzését, melyben a zene, festészet és költészet határait filmjeiben áttörő Buñuel mozgókép-líráját méltatja, gyakran idézik, maga a rendező is.

Luis Buñuel

A költészet jelenlétét egyébként is állandóan, közhelyes unalommal hangsúlyozzák a kritikák filmjei és módszere kapcsán. Ahhoz, hogy messzebb jussunk, érdemes feleleveníteni Christian Metz, a Roland Barthes-jelentőségű francia filmtudor érdekes elméletét, teóriaösvényét a cinéma poétique és a cinéma de prose rokon ellentétéről.

Pasolini azután épp Metz ihletésére egy általa bevezetett szakszóval ez ellentétpár szintézisét is megleli: film de poésie – s ez nem azonos a „lírai film” közhelyes és csöpögős moziválfajával, film de poésie a született filmlírikusok beszédmódja, akik – Cocteau negélyezően modoros Orpheusz-filmjeivel épp ellentétben természetes prózanyelven beszélve is – költők maradnak. Buñuel ilyen.

A Buñuel-filmekben „minden megtörténhet”, „még az ellenkezője sem igaz” hangulat sugárzik, a hazugság-igazság ellentétpár teljesen felbomlik, a rossz–jó ellentétpárt figyelmen kívül hagyja, sőt égbe röhögő humorba löki.

A Hitchcock- és Buñuel-történet csak filmen mestermű: papíron vagy szóbeli cselekményelmondással kevésbé. Nem csupán arra a természetes jelenségre gondolok most, hogy filmnyelvi, képi megoldásaik miatt értékesek a műveik. Mindkét rendező elbeszélésmódja is eredeti és tanulságos, gyakran mesteri – de csak képen megelevenítve. Hitchcock és Buñuel történetmondása és figuraábrázolása eleve filmre „termett”.

Hitchcock bűnfelfogásának és történetkezelési módszerének legigazibb szellemi rokona a nálunk semmi becsben nem tartott, s tévesen csak bűnügyi szerzőnek vélt, de a tucatkrimik olvasói közt se népszerű zseniális író, Patrícia Highsmith.

Buñuelről legközelebbi modern, kortárs irodalmi rokona olyan szerző, akiről talán nem is hallott, nemhogy olvasott volna valamit: Witold Gombrowicz. Nála sincs jellemrajz, nála is másképp halad a történet, Gombrowicz is megtagad mindenfajta irodalmi-művészeti hagyományt, esztétikát, hazafiságot.

A dadaisták és Majakovszkij is messze visszhangzó módon rikoltották: „pofon ütjük a közízlést”. A szürrealisták keményebb, nehézsúlyúbb, méltóbb ellenfelet választottak: a lélektanon alapuló művészeti hagyományt.

Buñuel: Öldöklő angyal

Pofon a lélektannak, vagy inkább a lélektani (pszichológiai motiváltságra épülő) regénynek és filmnek – Buñuel nem megvetendő tehetséggel és elméleti-fantáziai felkészültséggel szállt ringbe e jó mesterek támogatta, felkészített, nagy hagyományú ellenféllel szemben, s nem megvetendő nagy eredményekkel, győzelmekkel büszkélkedhetett – ha végső diadalt persze, miként a művészetben soha, most sem arathatott.

A spanyol–mexikói mester két lélektani alapfilmje az El és az Archibald de la Cruz éppoly kevéssé hagyományosan lélekelemző művek, mint ahogy nem azok Hitchcockéi sem.

Hitchcock legfölényesebben talán a Gyanakvó szerelemben „gázolja el” a lélektani filmet. Mégpedig annak saját terepén. A lépcsőn világító tejes pohárral felesége mérgezésére érkező elegáns úr vízió is lehetne, beleférne az El valamelyik képsorába, bár az El hőse tébolyult, Hitchcocknál viszont dr. Edwards mellett kevés klinikailag igazolt őrült szaladgál, a Psychót is rontja a végső diliflepni-megoldás.

Nála nemcsak a bejegyzett elmebetegek, nála mindenki őrült lehet, ugyanis a valóság közönyösen fordíthat át bárkit áldozattá vagy gyilkossá, bűnözővé vagy bűnüldözővé, elmeorvossá vagy háborodottá. Az ellentétpárok között ledőlt a válaszfal, szabad az átjárás.

A Madarak józanul frigid hősnőjét nézik rontó szellemnek, s az anya szeméből sem akármilyen, rontást ígérő jegelt gyűlölet sugárzik. Pedig mintakispolgárok.

Tanulságos játék volna megszámolni, melyik életműben lappang több őrült. Valószínűleg döntetlen az eredmény: Buñuelnél, Hitchcocknál is minden szereplő potenciális őrült, de vajon bejegyzett, klinikai elmebetegből hol szaladgálnak többen?

Szürrealizmus és szerelem

Írta: YGergely

A mozi története szerelmi giccsel van tele. Csak az őrülten kétségbeesett szürrealisták mertek szeretni. 

Az Andalúziai kutyát a párizsi Pompidou Centrum egyik kiállításán végtelenített szalagon vetítették. E zaklató, mégis felszabadító rémálom a nap huszonnégy órájában megállás nélkül pergett.

Luis Buñuel: Az andalúziai kutya

Csak az irodalom- és művészettörténeti könyvek meg katalógusok vigyáznak arra, hogy a különböző izmusokat vesztegzárral válasszák el egymástól. Átjárhatatlanná akarják tenni a határokat, a gázlókat – hogy az iskolákban könnyebben lehessen tanítani.

Holott a film születésekor, izmusok és avantgarde mozgalmak előtt már itt a legnagyobb mozi-szürrealista, maga a feltaláló, Meliès bácsi bohóc-sipkában és varázspálcával.

Az ő világában szürreális a Hold, öreg rémalak, jégbe fagyva, jégsipkával, egy megtébolyodott Mikulás a túlvilágról, de Meliès kiröhögi: a varietében kiröhögik ezt a túlvilágot.

Szürrealista a Fantomas. Ne a hatvanas évek Jean Marais-s, Funes-féle Fantomasára gondoljunk, az csak bitorolta a nevet, heveny fantáziahiányban, félalpáriságban szenvedett. Szürrealista az eredeti, az ős-Fantomas volt.

A német expresszionizmus szürrealizmusa? – horkanna fel máris a filmtörténész. Hogyan is szabad keverni e két fontos „izmust”? Már gimnazista koromban tapasztaltam, hogy nem tudnám definiálni, mi a különbség az expresszionista és a szürrealista művészet között – holott elméleti könyvekben rémülten olvastam, miszerint egymás ellentétei.

Hajítsuk el hát rubrikázó tankönyveinket, főleg, ha filmről van szó. Mindkét irányzat az Álom hipnózisában él, onirikus víziók elevenülnek meg főműveikben.

Magritte

A szorongás talán az expresszionizmus ihlette művekből erősebben sugárzik. A francia mozgalom sokkal inkább kötődött társadalmi kérdésekhez; művelői baloldaliak, sőt egy ideig kommunisták lettek, művükkel beleszólni próbáltak a napi politikába.

A húszas évek párizsi szürrealistái – a francia szellemet őrjöngő tiltakozásra késztetve – provokatívan németbarátok voltak. A provokációból nem érdektelen szellemi előd- és őskeresés táplálkozott.

A spanyol Buñuelre a német expresszionizmus egyik mintafilmje, Fritz Lang Éjféli vándora (Der müde Tod) hatott, és ez az élmény indította el pályáján.

Fritz Lang: Éjféli vándor

A Murnau Nosferatuját vetítő mozikba, mintha templomba zarándokoltak volna a párizsi szürrealisták. A Nosferatu egyik inzert-szövegét varázsmondatként recitálták: „Amikor átment a hídon, kísértetek gyűltek köréje”.

Az is lehet, a Szerelem-vallás ereje nem egyformán izzik a két irányzat műveiben. A német expresszionizmus majdnem mindent a romantikának köszönhet (a német romantika „reakciós”, a francia romantika „haladó” – tanultuk a gimnáziumban.)

A trubadúr líra hagyományát inkább Breton, Aragon, Éluard emelte poézisének középpontjába, s teremtett e hagyományból élő költészetet. Bretonék bohócruhában, de tudósi ambícióval átvilágították a poézis misztikumát, a németek halványabb ködlámpással bolyongtak benne – a többit bízzuk az elméletírókra.

André Breton

Kísérlet a filmmámor ösztönzésére – Breton, Éluard és Man Ray tervezett filmje 1935-ből. A szürrealizmus hanyatlik, s épp ekkor a hamvukba fúlt tervek, mind-mind remekművek, a meg nem valósulás bája vonja be őket aranyfüsttel.

„Swift szürrealista a gonoszságban / Sade szürrealista a szadizmusban / Chateaubriand szürrealista az egzotikumban / Constant szürrealista a politikában / Poe szürrealista a kalandban / Baudelaire szürrealista az erkölcsben / Hugo szürrealista, amikor nem buta / Vaché szürrealista bennem / Stb.” – sorolja Breton.

Példát mutat a tankönyvek és irodalomtörténet, az iskolák meggyötört áldozatainak. A szürrealizmus életérzés, sőt életmód. A mozinéző szürrealista, ha elzárja a tévét, és elmegy a párizsi Cinématheque-be vagy a pesti Örökmozgóba.

Fritz Lang: Metropolis

 „A szürrealizmus sokat volt szerelmes” – írja Breton az Amour fou-ban. S vajon sokat volt-e szerelmes a film? Mivel minden másfeledik film „szerelmes film”, hinnénk, sokat.

De csalóka látszat: a szó izzó, trubadúr-értelmében, ahogy Bretonék használták, a film nagyon kevésszer volt szerelmes. A híres filmgiccsek érdekházasságok nyálas parte-céduláiként szennyezik a mozgókép világtörténetét. Én a Casablancában is csak Humphrey Bogart nőgyűlölő arckifejezését látom.

Humphrey Bogart

Buster Keatonnál már a legvaskalaposabb osztályozó-mester sem merhet okvetetlenkedni, hisz minden Keaton-remekmű szürrealista – bennük a valóság hirtelen ledobja reális álruháját, egyszeriben földrengése támad a képzeletnek.

Mindig ez történik, ha Buster szerelmes lesz, és ha Buster szerelmes – nyugodjunk meg, mindig szerelmes –, kizökken az idő: a „normalitás” fehér zászlót tűz ki és megadja magát. Mindegy, melyik is ez a világ. Mindegy, mi a helyszín.

Folyók, vízesések, a vadnyugat vagy Los Angeles, vagy csak egy városi uszoda, teljesen mindegy: itt álom-arányok uralkodnak, álom-külsők és álom-belsők, a léptéket Buster Keaton szabja – mindezek a helyszínek hol Lilliputtá, hol Brobdingenné válnak, a néző hol óriás, hol törpe, a néző visszatalál a megmozduló kép és a dobbanó szív öröméhez. Keaton szürrealizmusát, okadatoló piszmogásukat abbahagyva, minden filmtanár levett vaskalappal üdvözölni kényszerül.

Nem úgy Hitchcockét. Ez a torkukon akad. „Hitchcock szürrealista, amikor nem buta” – mondhatnánk Breton szavaitól végre tisztánlátóvá és józanná kótyagosodva.

A nagy Hitchcock-filmekben valahogy természetes, hogy jól fésült, nyakkendős-zakós típus-férfiúk, anyák örömei hódítják el a szőke típus-nőket. Hát még, ha rendőrtisztek e férfiúk.

Hitchcock: The Lodger

A Titokzatos lakó (The Lodger) hőse egy rejtélyes pasas, aki valószínűleg a szőke nők fojtogatója, sorozatgyilkos. Ezért, mi másért, vonzódik hozzá a szállásadójának szőke lánya. A jól fésült zakós, nyakkendős, izmos (és gazdag) úri fiúk nemcsak a lányos mamák ősvágyképei, hanem a férfiasságnak archetípusai.

Hitchcock: The Lodger

Tod Browning kegyetlen filmje – Freaks (Szörnyetegek) – valószínűleg örömteli kiáltással szökkenti talpra a szerelemre vágyó nézőt, más nézőket viszont a széksorok alatti kifelé kúszásra ösztökél majd.

„A kaland vetélytársa a szerelem nyakán lóg”- Éluard egyik verse kezdődik így (Somlyó György fordítása). A Freaks a film történetének leghagymázosabb kalandja. Minden néző törpe, minden néző végtag-nélküli, csonkolt nyomorék.

Egy cirkusz csonkolt és végtag nélküli, földön csúszó nyomorékjai vagyunk: beleszeretünk a csodás légtornásznőbe. S mert őrült szerelemmel szeretjük, el kell pusztítanunk a gyűlölt vetélytársunkat, a gonosz izomembert, Herkulest. (Vagy mást? Huszadszor is meg kell néznem. Önmagamat látom végtag nélküli cirkuszi törpeként csúszni, szájamban hatalmas emberölő késsel… velem a többi törpe, velem a leopárdok.)

"Igazán nem fogjuk félárbocra engedni a képzelet zászlaját, csak azért, mert félünk, hogy megbolondulunk" - írta derűlátóan Első Kiáltványában Breton. De a szürrealizmus gyakori szava a kétségbeesés. Miró életkedvet adó játékos képeinek címében is gyakori, Bretonnak csakhamar fétis szavává vált a désespoir. Szerelmi érzés nincs enélkül.

Objektív véletlen – őrült szerelem. Mindkettő a szürrealista esztétika, sőt világlátás legfőbb mítoszává kell, hogy legyen. A szépség vagy görcsös lesz, vagy semmilyen – hirdette Breton.

Tájainkon, a Duna, a Moldva, a Visztula partján a szerelem görcsös, de valamiképp mindig utána vagyunk. Csalódás, kudarc, tragédia után. „A múzsa csak a szerelem tűntével jött el” – Krúdy teszi a Vörös postakocsi elé mottónak e sort az Anyeginből.

Szürrealista írócsoport már a harmincas években tevékenykedett Szerbiában. A hagyomány ereje és hatása nagyobb, mint vélnénk, mégsem hiszem, hogy a talán legjelentősebb kelet-európai szürrealista filmrendező, Dusan Makavejev tudatosan visszanyúlt volna a vékonyka hagyományhoz.

A Sweet movie bizonyára rendkívüli módon tetszene Bretonnak vagy Antonin Artaudnak: benne az őrült szerelem mítoszát is ragacsos péppé darálja a bakot ugró történelem: a forradalom mítoszát gyermek-tömeggyilkosok zengik benne, s a forradalom mítoszával elmebetegek feleselnek.

A Sweet movie-t az elméleti utópiák minden bódultjának meg kellene néznie; legjobb, ha vetítés után felkeresnek egy amszterdami piroslámpás házat.

Prága, a francia szürrealisták kedvelt városa viszonozta a rokonszenvet: Teige és Nezval a harmincas évek óta jelentős alkotói, a legnagyszerűbb cseh szürrealista Toyen, a festőnő, Párizsban telepedett le.

„Szürrealizmus az ár ellen” – írta Teige egyik programadó tanulmányában. A cseh művészet, a cseh film szürrealizmusa mindvégig szó szerint követte Teige programját. 

„Isten hozzád s kendő Végzetem teljesülj!” – írta bizarr képugratással még a harmincas években a prágai Nezval, de a búcsú-kendő mindenféle hűvös szélben ott lobogott.

Olykor látszólag kinevetjük a szerelmet (vagy inkább a szerelem hiányát?) dühösen, és reménytelenül, ahogy csak éjszaka lehet nevetni. Kevés dühösebb, harapósabb nevetés hallik a filmtörténetben, mint Chytilová Százszorszépekjében.

Jan Němec a cseh új hullám legfiatalabbja: a legtöbbet, legeredetibbet várták tőle – a történelem másképp rendelkezett. Elvontabb, elemző, parabolisztikusan éles látásmódja lézer-humorral metélte szét a hatalom rituáléit (Ünnepségekről és vendégekről).

A szerelem mártírjai a rendező másik arcát mutatja: elvontak talán a bús szerelmesek álom-kalandjai, de a történet, a képek valami kedves mélabúval telítődnek, az abszurd kiáltás elégikus sóhajjal halkul el.

A szürrealisták sohasem tudtak mit kezdeni a boldog szerelemmel – láthatólag Němec sem: nála nemcsak a (láthatatlan) emberi hatalmak, de a természet, a valóság is összefog, összezárja büntető sorait a szerelem megkísértése előtt.

Jan Švankmajer művészetét is méltatnunk illene.

A magyar filmszürrealizmust is, melyben Huszárik, Szabó István, Ventilla, Kósa Ferenc főiskolai vizsgafilmjeinek is helyet kell kapniuk, meg persze Huszárik Elégiájának is, vagy tovább ugorva Bódy és jeles András munkásságáig. 

A szürrealizmus szó mögött nem irodalom- és filmtörténeti izmust kell keresni, hanem az álom szabadságát.

A szürrealizmus sok csatát megnyert, de a háborút elvesztette – emlékezett élete végén rezignált éleslátással Buñuel. De azért még ma sem érvénytelenek Breton szavai arról, hogy a jövendő költője legyőzi majd az álom és a cselekvés közti jóvátehetetlen ellentét lesújtó érzését.

A film szürrealista erejében folyamatosan csalódunk. A képzelet diadala egyre távolibbnak látszik. De a jövendő számára még ma sem találtak fel erre más eszközt, mint az álommal véd- és dacszövetségre lépő mozgóképet.