A legüdítőbb filmtörténet bizonyára a filmgyilkosok története
volna Lumière-től napjainkig.
Nem cenzorokra gondolok, hanem valódi gyilkosokra.
Irodalomtörténetet már írtak is ilyet. Jól emlékszem például egy francia
opuszra (François Fosca: Histoire et technique du roman policier, 1938),
melynek függeléke minden név után feltüntette az illető foglalkozását. Mivel a
tudós szerző a detektíven kívül még csupán kétféle foglalkozást ismert, a névmutató
az R meg az S betű táján valahogy így festett: Raszkolnyikov (Rogyion),
gyilkos, Sorel (Julien), gyilkos, Stendhal (Henri Beyle), író ...
Ki lehetett az első filmgyilkos és áldozat? A bűn nem amerikai
szabadalom, de bűnügyi film valószínűleg az, sőt, minden angol klasszikus
ellenére a bűnügyi regény is, hiszen igazi megteremtője Edgar Poe. Ő viszont,
nyilván nem véletlenül, a Morgue utcai kettős gyilkosság színhelyét
Párizsban találta meg.
 |
| Edgar Allen Poe |
Mint ahogy a burleszknek is volt már-már Chaplinnel és Buster
Keatonnal egyenrangú francia művelője (Max Linder), a bűnügyi kalandnak is
létezett a tízes években az amerikaitól elütő, de az egész világon roppant
népszerű sikerszériája, a Fantômas.
Rendezőjét, Feuillade-ot éppúgy elfeledték, mint Max Lindert. A Fantômas
kópiái a párizsi archívumban is hiányosak: akinek még így is szerencséje van
látni valamelyiket, elámulhat szürrealista frissességén.
Susan Sontag például rendkívül mély fogékonysággal még Godard
filmszerkesztési módján is észreveszi a Fantômas-hatást, a logika felrúgását, a
történetbonyolítás szabálytalanságát, kihagyásos szerkesztést, a
mozaik-jelleget. Csupa olyan jellegzetességet, amely a Conan Doyle–Agatha
Christie vagy tovább, a Gardner–Chandler– Simenon-féle bűnügyi irodalomnak (és
filmnek) a gyökeres ellentéte.
Edgar Poe logikai-lélektani játékából, Sherlock Holmes zseniálisan
korlátolt agyú mesterdetektívjéből, Agatha Christie utolérhetetlen ötleteiből a
kisebb tehetségű iparosok kezén azóta egy különlegesen nemtelen „állatfaj”
született.
A „krimi” ez, mely szinte kizárólagosan tölti be ma a bűnügyi
irodalom és film helyét, főleg a televízióban. A „krimi”-nek köszönhetjük, hogy
Hitchcockot például unja az átlagnéző, és Derricket nem tudja megunni, márpedig
ennél gyalázatosabb gaztettet még a perverz képzeletű Edgar Poe sem tudott
volna elképzelni.
A francia film, szerencsénkre, még leghalványabb periódusaiban sem
tudta véglegesen és nyomtalanul elfeledni ezt a Fantômas-örökséget, a
krimi-logikának fittyet hányó örömteli bűn irtózatát.
Igaz, hogy a legnépszerűbb francia nyelvű bűnügyi író, a belga
Simenon életműve mindeme Fantómas-hagyománynak a már-már mitikusan kispolgári
tagadása: az ő Maigret-jéhez képest még maga az oly szürke Poirot mester is
rimbaud-i képzelettel csapong.
Simenon feltalálta és utolérhetetlen tökélyre fejlesztette az
unalmas, mindennapi, szürke és teljesen érdektelen bűnügyet. Néha úgy képzelem,
az olvasót is ő találta ki.
A Fantômas-féle bűnügy nem hasonlít a mindennapokra. A
különösség, a szabálytalanság, a nem-mindennapiság, ha úgy tetszik a bűn
ünnepének ritka pillanatai határozzák meg.
Fantômas háztetők rengetegén repül át, harangtoronyban lóg fejjel
lefelé és egyszerre három álruhában hatvanhárom gazfickó helyett munkálkodik.
Mégsem ezek a külsőségek teszik a „keményen realista”, chandleri
vagy szürkén kisrealista simenoni műfaj ellenpólusává. Kicsit kitágítva a
kategóriát, eltávolodva az „őstől”, fantômasinak nevezhetjük a látszólag oly
mindennapi alaphelyzetből elinduló Patricia Highsmith-regényeket is.
Csak az induló helyzet mindennapi és kisrealista nála: attól a
pillanattól kezdve, hogy a hős kizökken a szürke mindennapokból, már át is
lendül a figyelmünk számára egyetlen méltó területre: a képzelet világába.
„Mi lenne, ha gyilkolnék?” – körülbelül így hangzik a Patricia
Highsmith-hősök alapkérdése, ezzel viaskodnak végig. Általában nem is ők a
tettesek: hasonmásuk, gyűlölve szeretett, „méltatlan barátjuk” gyilkol
helyettük.
Anélkül, hogy a francia film megvetné a bűn aprólékos, realista
kidolgozását, jelentősebb alkotóinak becsvágya nagyobb: nem a bűn elkövetése
érdekli őket, hanem a bűn fogantatása, születésének pillanata.
Nem az előzményekből következő folytatás, hanem az előzményekből
kiszámíthatatlan folytatás. Már a harmincas évek „lírai realista” címkével
ellátott klasszikus francia filmjét is meghatározta a bűnügyeknek lélektani
jellege, inkább a hangulata, a gyilkosság fenyegető lehetősége, mint a tett,
vagy pláne annak felderítése volt az érdekes.
Carné egykor realistának vélt főművei, a Ködös utak vagy a Mire
megvirrad mai szemmel naiv történetecskék; ami érték maradt bennük, az épp
az imént említett furcsa, nem-realista hangulat ...
Önmagába fordulva és önmagát utánozva a második világháború
éveiben a francia film szorgosan gyártotta a másolatokat.
Két eredeti tehetség tűnt fel ez alatt: az egyik, Robert Bresson
arra döbbent rá, hogy a film is alkalmas lehet, mint az igényes irodalom,
cselekménytelen történet elmondására, aprólékos lélektani elemzésre.
A másik, Henri-Georges Clouzot pedig arra, hogy a bűn mögött
jobban felfesthető az ember, mint a mindennapokkal.
Mi van a bűn mögött? – kérdi Clouzot. Annyi minden, hogy maga a
bűn szinte érdektelen, mindegy, ki követte el, mindegy, ki az áldozat, az is
mindegy, rájönnek-e...
Háború alatti filmje, A holló ennek az erkölcsi-politikai
„mindegy”-nek olyan éles és könyörtelen ábrázolása, hogy a háború után
betiltották: filmjében nincsenek jók, csak rosszak, s ezt sokáig nehéz volt
elviselni.
Később, az Ördöngösökkel szinte szemberöhögi a morált.
Az Ördöngösök antimorálja van olyan szigorú, mint a
hagyományos. Világa hitchcocki világ: a szerepek bármikor felcserélhetők, s
bűnügyi történetben épp ezért nincs butább és feleslegesebb szereplő a
nyomozónál. Se Hitchcocknál, se Clouzot-nál, se Patricia Highsmith-nél nem lép
fel ez a kellemetlenül művészetellenes figura: aki szereti, ezért szereti
műveiket.
Az új hullám induló rendezői, Truffaut-ék szerették őket. Mindig
skatulyából kicsúszó, nehezen megfogható, szabálytalan bűnügyi történeteket
mondtak el.
Godard már ilyennel indult, s a Kifulladásig titka: hőse
gátlástalan gyilkos, mégis rokonszenves valamiképp.
Még ismertebb példa Truffaut Lőj a zongoristára című filmje: ez meg egy gyáva hős
portréja, a félelem héroszáé.
Kiderült, ha a bűnügyi történetek szabályait nem vesszük komolyan,
mérhetetlenül gazdagabbak lehetnek, mint sejtettük.
Az új hullámnak egyébként minden alkotója készített bűnügyi
filmet. A legtöbbet Claude Chabrol.
Chabrol talán akkor a legjobb, amikor elfeledkezik a bravúros
stílparódiákról, amikor maga se veszi észre, de senkit nem utánoz, se
Hitchcockot, se Clouzot-t, se önmagát.
Ilyen emlékezetes alkotása az egész modern francia filmművészet
egyik legeredetibb kamaradarabja, A hentes.
Chabrol kedvelt és igazán mélyen ismert táján, a francia
kisvárosban vagyunk. Lassan, látszólag naturalista pepecselgetéssel, apránként,
végtére rendkívüli plaszticitással rajzolja fel egy teljesen magányos, egykor
Vietnamban harcolt férfi portréját, aki ma már, legjobb szándékai ellenére csak
gyilkolni tud. Kisiskolásokat gyilkol, szerelme tanítványait.
A néző, Hitchcock receptje szerint, mindent tud, a naiv tanítónő
fokról fokra avatódik be. Nincs több szereplője a filmnek, csak ők ketten, meg
egy elhagyott iskolaépület. A feszültség adagolása, a képi, végül a tartalmi
(belső) ritmus, a hártyavékony történet lebonyolítása, mind elsőrangú és a
mesterek receptje ellenére is tökéletesen új.
A hentes, Clouzot húsz évvel azelőtti A
hollójával együtt a francia filmtörténet és általában a bűnügyi műfaj
legszebb darabjai közé tartozik.
A francia szamurájnak nincsenek utódai.
A francia filmművészet szamuráját Jean-Pierre Melville-nek hívják.
 |
| Jean-Pierre Melville |
Én a filmművészet belső és szerves fejlődésének egyik csodáját
vélem felfedezni abban a jelenségben, hogy tisztán formai, filmnyelvi
szemszögből Melville minden bűnügyi filmje, s főként A szamuráj
ugyanolyan fajsúlyú tanulságokat, ugyanolyan értékeket ad belemerülni hajlandó
nézője számára, mint a filmi forma másik modern francia mesterének, Robert
Bressonnak bármelyik képsora.
Melville minden bűnügyi története az árulás, az árulók története.
Gyomorszomorító hitelességgel kidolgozott környezetben afféle egzisztencialista
„belevetettséggel” forognak-vonaglanak-pusztulnak akaratoktól, szándékoktól
függetlenül, túl jón és rosszon az alvilág szereplői.
Melville majdnem mindenben megelőzte az új hullámot. Az ő bűnügyi
világa mégsem hasonlít Truffaut-éra, Godard-éra.
Melville alig ismeri a humort. Minden filmje olyan feszes, mint
Alain Delon arca A szamurájban. Melville csak annyi derűs játékosságot
enged nézőjének is, mint mondjuk Belmondo önmagának A spicli (Le
doulos) végső képsorában: miközben szitává lövik, még felteszi kalapját a
fejére, estében is.
Igényes, olyan Edgar Poe-hoz méltó bűn sohasem a tömegfilmben
terem.
A francia filmgyártásban mégsem válik el olyan mereven a kétfajta
bűn, mint az eddigiekből talán magam is hinném. Már csak azért sem, mert Franciaországban
rendkívüli becsben áll ez a műfaj. Itt előbb vagy utóbb minden igényes
rendezőnek meg kell vele próbálkoznia, afféle „mestervizsga” színezete van a
dolognak.
Álljunk meg még két új professzionistánál: mindketten a
Melville-féle „zsánerben” dolgoznak.
Egyikük, Jacques Deray ennek „keményebb”, amerikaiasabb változatát
gyakorolja. Annyira amerikai, hogy a Borsalinóval, legnagyobb sikerével
afféle marseille-i Keresztapa-történetet akart elmondani.
De az effajta nagy freskók mellett tehetsége van a zártabb
műfajhoz is. Ilyen volt a Zsarutörténet, melynek néhány csendes jelenete
igazán kísérteties: Trintignant, ahogy gyanútlanul, civilruhás rendőrök
gyűrűjében ücsörög egy étteremben; Delon, még Trintignant-nál is
„eszköztelenebbül”.
A helyszínrajz mindvégig álságosan semmitmondó, szürke, kispolgári
volt, az utcák, a belsők, minden: talán ebből adódott a film feszültsége.
Deray a hagyományos „amerikai” rendőrfilm valódi mestere
Párizsban.
Alain Corneau a bűnügyi logika megszállottja. Olyan agyafúrtan
törvényszerű, s közben kitalálhatatlanul összebogozott történeteket talál ki
szereplőinek, hogy a néző általában csak film legvégén érti meg visszamenőleg
az összes fordulatot.
Melville-lel ellentétben a grand-guignolos hatásvadászat sem
idegen tőle. Police Python 357 című filmjében Yves Montand hogy a gyilkos
rendőrfőnököt, saját felettesét lebuktathassa, friss, oltatlan mészbe dugja
fejét.
A Menace-ban (Csapda) ugyancsak Yves Montand
felfoghatatlannak tetsző logikával szeretőjére tereli feleséggyilkosságának
gyanúját, mesteri bűnjelekkel juttatja börtönbe a nőt – hogy évek múlva egy
pontosan működő terv szerint a világ másik végén dúsgazdagon találkozhassanak,
de ezt is csak a végén értjük meg.
Corneau-nak kitűnő érzéke van a bűnügyek sokszor abszurd kényszerlogikájához.
Claude Millertől az Őrizetbevétel, melyben Michel
Serrault afféle jutalomjátékként egy rendőri szobában mindent eljátszott:
gyilkost, áldozatot, bűnöst, gyávát, bátrat, az egész életet.
Claude Millernek azonban rafináltabb munkái is vannak, ugyancsak
Serrault játékával. Szemszögünkből különösen példaadó a Halálos kószálás
című filmje.
Miller a Halálos kószálásban arcpirító módon halmozza a
visító grand-guignol-elemeket. A sok komikusan borzongató apróság illik a film
vállaltan blőd, melodramatikus alap-rögeszméjéhez. Frenetikus szórakozás,
többfenekű, mint a legvarázsosabb bűvészládák. De van benne valami művi,
erőltetett jelleg is, némi intellektuális erőlködés.
Bernard Blier fia, Bertrand filmrendező. Rá mondják, hogy „sajátos
színfolt a francia film palettáján”, s a harsány közhely ezúttal teljesen igaz.
Humora legalább annyira angolos, mint francia.
 |
| Bernard Blier és Bertrand Blier |
A szórakoztatóipar szintjének megfelelő arányban, de még a
„becketti” jelzőt is meg lehetne kockáztatni a Hidegtálról szólván. A
filmnek rögtön a legelején, a hazafelé tartó Depardieu saját nagykését a
számára ismeretlen járókelő (Michel Serrault) hasában pillantja meg. „Ne húzza
ki, mert akkor fájni fog” – kéri udvariasan Serrault, mintha egy Rejtő
Jenő-könyvből olvasná.
Ennek a filmnek úgynevezett „realista” szemszögből semmi értelme
nincs. Nem is hagyományos vígjáték: humora nyersebb is, bújtatottabb is, mint a
komédiáké. Nincs műfaja, nincs skatulyája.
De mégsem egyetlen-egyedi darab: köze van Claude Miller filmjéhez,
s köze van egy, a francia filmművészeten évtizedek óta ott bujkáló vonulathoz.
Még inkább köze van olyan ihletésekhez, melyek a francia kultúrában nem, inkább
az angol „nonsense-irodalomban” lelhetők fel.
S az a néző, aki mindettől, támogassuk meg bármi nemes irodalmi
párhuzamokkal, viszolyog? Annak ott van a hagyományos „rendőrfilm” egészen
kemény és könyörtelenül realista új francia változata.
Mondom, a francia bűnügyi film a rendezők kötelező szakmai
vizsgája.
Végtelenül tág a műfaj égboltja. Kivált, ha a hétköznapi logika
törpe kedvrontói, a tévédetektívek, nem lepik el.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése