Keresés ebben a blogban

2014. március 24., hétfő

Francia bűnügyek

Írta: YGergely



A legüdítőbb filmtörténet bizonyára a filmgyilkosok története volna Lumière-től napjainkig.

Nem cenzorokra gondolok, hanem valódi gyilkosokra. Irodalomtörténetet már írtak is ilyet. Jól emlékszem például egy francia opuszra (François Fosca: Histoire et technique du roman policier, 1938), melynek függeléke minden név után feltüntette az illető foglalkozását. Mivel a tudós szerző a detektíven kívül még csupán kétféle foglalkozást ismert, a névmutató az R meg az S betű táján valahogy így festett: Raszkolnyikov (Rogyion), gyilkos, Sorel (Julien), gyilkos, Stendhal (Henri Beyle), író ...

Ki lehetett az első filmgyilkos és áldozat? A bűn nem amerikai szabadalom, de bűnügyi film valószínűleg az, sőt, minden angol klasszikus ellenére a bűnügyi regény is, hiszen igazi megteremtője Edgar Poe. Ő viszont, nyilván nem véletlenül, a Morgue utcai kettős gyilkosság színhelyét Párizsban találta meg.

Edgar Allen Poe

Mint ahogy a burleszknek is volt már-már Chaplinnel és Buster Keatonnal egyenrangú francia művelője (Max Linder), a bűnügyi kalandnak is létezett a tízes években az amerikaitól elütő, de az egész világon roppant népszerű sikerszériája, a Fantômas.

Rendezőjét, Feuillade-ot éppúgy elfeledték, mint Max Lindert. A Fantômas kópiái a párizsi archívumban is hiányosak: akinek még így is szerencséje van látni valamelyiket, elámulhat szürrealista frissességén.



Susan Sontag például rendkívül mély fogékonysággal még Godard filmszerkesztési módján is észreveszi a Fantômas-hatást, a logika felrúgását, a történetbonyolítás szabálytalanságát, kihagyásos szerkesztést, a mozaik-jelleget. Csupa olyan jellegzetességet, amely a Conan Doyle–Agatha Christie vagy tovább, a Gardner–Chandler– Simenon-féle bűnügyi irodalomnak (és filmnek) a gyökeres ellentéte.

Edgar Poe logikai-lélektani játékából, Sherlock Holmes zseniálisan korlátolt agyú mesterdetektívjéből, Agatha Christie utolérhetetlen ötleteiből a kisebb tehetségű iparosok kezén azóta egy különlegesen nemtelen „állatfaj” született.

A „krimi” ez, mely szinte kizárólagosan tölti be ma a bűnügyi irodalom és film helyét, főleg a televízióban. A „krimi”-nek köszönhetjük, hogy Hitchcockot például unja az átlagnéző, és Derricket nem tudja megunni, márpedig ennél gyalázatosabb gaztettet még a perverz képzeletű Edgar Poe sem tudott volna elképzelni.

A francia film, szerencsénkre, még leghalványabb periódusaiban sem tudta véglegesen és nyomtalanul elfeledni ezt a Fantômas-örökséget, a krimi-logikának fittyet hányó örömteli bűn irtózatát.

Igaz, hogy a legnépszerűbb francia nyelvű bűnügyi író, a belga Simenon életműve mindeme Fantómas-hagyománynak a már-már mitikusan kispolgári tagadása: az ő Maigret-jéhez képest még maga az oly szürke Poirot mester is rimbaud-i képzelettel csapong.


Simenon feltalálta és utolérhetetlen tökélyre fejlesztette az unalmas, mindennapi, szürke és teljesen érdektelen bűnügyet. Néha úgy képzelem, az olvasót is ő találta ki.

A Fantômas-féle bűnügy nem hasonlít a mindennapokra. A különösség, a szabálytalanság, a nem-mindennapiság, ha úgy tetszik a bűn ünnepének ritka pillanatai határozzák meg.

Fantômas háztetők rengetegén repül át, harangtoronyban lóg fejjel lefelé és egyszerre három álruhában hatvanhárom gazfickó helyett munkálkodik.


Mégsem ezek a külsőségek teszik a „keményen realista”, chandleri vagy szürkén kisrealista simenoni műfaj ellenpólusává. Kicsit kitágítva a kategóriát, eltávolodva az „őstől”, fantômasinak nevezhetjük a látszólag oly mindennapi alaphelyzetből elinduló Patricia Highsmith-regényeket is.

Csak az induló helyzet mindennapi és kisrealista nála: attól a pillanattól kezdve, hogy a hős kizökken a szürke mindennapokból, már át is lendül a figyelmünk számára egyetlen méltó területre: a képzelet világába.

„Mi lenne, ha gyilkolnék?” – körülbelül így hangzik a Patricia Highsmith-hősök alapkérdése, ezzel viaskodnak végig. Általában nem is ők a tettesek: hasonmásuk, gyűlölve szeretett, „méltatlan barátjuk” gyilkol helyettük.

Anélkül, hogy a francia film megvetné a bűn aprólékos, realista kidolgozását, jelentősebb alkotóinak becsvágya nagyobb: nem a bűn elkövetése érdekli őket, hanem a bűn fogantatása, születésének pillanata.

Nem az előzményekből következő folytatás, hanem az előzményekből kiszámíthatatlan folytatás. Már a harmincas évek „lírai realista” címkével ellátott klasszikus francia filmjét is meghatározta a bűnügyeknek lélektani jellege, inkább a hangulata, a gyilkosság fenyegető lehetősége, mint a tett, vagy pláne annak felderítése volt az érdekes.

Carné egykor realistának vélt főművei, a Ködös utak vagy a Mire megvirrad mai szemmel naiv történetecskék; ami érték maradt bennük, az épp az imént említett furcsa, nem-realista hangulat ...


Önmagába fordulva és önmagát utánozva a második világháború éveiben a francia film szorgosan gyártotta a másolatokat.

Két eredeti tehetség tűnt fel ez alatt: az egyik, Robert Bresson arra döbbent rá, hogy a film is alkalmas lehet, mint az igényes irodalom, cselekménytelen történet elmondására, aprólékos lélektani elemzésre.

A másik, Henri-Georges Clouzot pedig arra, hogy a bűn mögött jobban felfesthető az ember, mint a mindennapokkal.


Mi van a bűn mögött? – kérdi Clouzot. Annyi minden, hogy maga a bűn szinte érdektelen, mindegy, ki követte el, mindegy, ki az áldozat, az is mindegy, rájönnek-e...

Háború alatti filmje, A holló ennek az erkölcsi-politikai „mindegy”-nek olyan éles és könyörtelen ábrázolása, hogy a háború után betiltották: filmjében nincsenek jók, csak rosszak, s ezt sokáig nehéz volt elviselni.

Később, az Ördöngösökkel szinte szemberöhögi a morált.
Az Ördöngösök antimorálja van olyan szigorú, mint a hagyományos. Világa hitchcocki világ: a szerepek bármikor felcserélhetők, s bűnügyi történetben épp ezért nincs butább és feleslegesebb szereplő a nyomozónál. Se Hitchcocknál, se Clouzot-nál, se Patricia Highsmith-nél nem lép fel ez a kellemetlenül művészetellenes figura: aki szereti, ezért szereti műveiket.


Az új hullám induló rendezői, Truffaut-ék szerették őket. Mindig skatulyából kicsúszó, nehezen megfogható, szabálytalan bűnügyi történeteket mondtak el.

Godard már ilyennel indult, s a Kifulladásig titka: hőse gátlástalan gyilkos, mégis rokonszenves valamiképp.

Még ismertebb példa Truffaut Lőj a zongoristára című filmje: ez meg egy gyáva hős portréja, a félelem héroszáé.


Kiderült, ha a bűnügyi történetek szabályait nem vesszük komolyan, mérhetetlenül gazdagabbak lehetnek, mint sejtettük.

Az új hullámnak egyébként minden alkotója készített bűnügyi filmet. A legtöbbet Claude Chabrol.

Chabrol talán akkor a legjobb, amikor elfeledkezik a bravúros stílparódiákról, amikor maga se veszi észre, de senkit nem utánoz, se Hitchcockot, se Clouzot-t, se önmagát.

Ilyen emlékezetes alkotása az egész modern francia filmművészet egyik legeredetibb kamaradarabja, A hentes.


Chabrol kedvelt és igazán mélyen ismert táján, a francia kisvárosban vagyunk. Lassan, látszólag naturalista pepecselgetéssel, apránként, végtére rendkívüli plaszticitással rajzolja fel egy teljesen magányos, egykor Vietnamban harcolt férfi portréját, aki ma már, legjobb szándékai ellenére csak gyilkolni tud. Kisiskolásokat gyilkol, szerelme tanítványait.

A néző, Hitchcock receptje szerint, mindent tud, a naiv tanítónő fokról fokra avatódik be. Nincs több szereplője a filmnek, csak ők ketten, meg egy elhagyott iskolaépület. A feszültség adagolása, a képi, végül a tartalmi (belső) ritmus, a hártyavékony történet lebonyolítása, mind elsőrangú és a mesterek receptje ellenére is tökéletesen új.

A hentes, Clouzot húsz évvel azelőtti A hollójával együtt a francia filmtörténet és általában a bűnügyi műfaj legszebb darabjai közé tartozik.

A francia szamurájnak nincsenek utódai.
A francia filmművészet szamuráját Jean-Pierre Melville-nek hívják.

Jean-Pierre Melville

Én a filmművészet belső és szerves fejlődésének egyik csodáját vélem felfedezni abban a jelenségben, hogy tisztán formai, filmnyelvi szemszögből Melville minden bűnügyi filmje, s főként A szamuráj ugyanolyan fajsúlyú tanulságokat, ugyanolyan értékeket ad belemerülni hajlandó nézője számára, mint a filmi forma másik modern francia mesterének, Robert Bressonnak bármelyik képsora.


Melville minden bűnügyi története az árulás, az árulók története. Gyomorszomorító hitelességgel kidolgozott környezetben afféle egzisztencialista „belevetettséggel” forognak-vonaglanak-pusztulnak akaratoktól, szándékoktól függetlenül, túl jón és rosszon az alvilág szereplői.

Melville majdnem mindenben megelőzte az új hullámot. Az ő bűnügyi világa mégsem hasonlít Truffaut-éra, Godard-éra.

Melville alig ismeri a humort. Minden filmje olyan feszes, mint Alain Delon arca A szamurájban. Melville csak annyi derűs játékosságot enged nézőjének is, mint mondjuk Belmondo önmagának A spicli (Le doulos) végső képsorában: miközben szitává lövik, még felteszi kalapját a fejére, estében is.

Igényes, olyan Edgar Poe-hoz méltó bűn sohasem a tömegfilmben terem.

A francia filmgyártásban mégsem válik el olyan mereven a kétfajta bűn, mint az eddigiekből talán magam is hinném. Már csak azért sem, mert Franciaországban rendkívüli becsben áll ez a műfaj. Itt előbb vagy utóbb minden igényes rendezőnek meg kell vele próbálkoznia, afféle „mestervizsga” színezete van a dolognak.

Álljunk meg még két új professzionistánál: mindketten a Melville-féle „zsánerben” dolgoznak.

Egyikük, Jacques Deray ennek „keményebb”, amerikaiasabb változatát gyakorolja. Annyira amerikai, hogy a Borsalinóval, legnagyobb sikerével afféle marseille-i Keresztapa-történetet akart elmondani.

De az effajta nagy freskók mellett tehetsége van a zártabb műfajhoz is. Ilyen volt a Zsarutörténet, melynek néhány csendes jelenete igazán kísérteties: Trintignant, ahogy gyanútlanul, civilruhás rendőrök gyűrűjében ücsörög egy étteremben; Delon, még Trintignant-nál is „eszköztelenebbül”.

A helyszínrajz mindvégig álságosan semmitmondó, szürke, kispolgári volt, az utcák, a belsők, minden: talán ebből adódott a film feszültsége.
Deray a hagyományos „amerikai” rendőrfilm valódi mestere Párizsban.


Alain Corneau a bűnügyi logika megszállottja. Olyan agyafúrtan törvényszerű, s közben kitalálhatatlanul összebogozott történeteket talál ki szereplőinek, hogy a néző általában csak film legvégén érti meg visszamenőleg az összes fordulatot.

Melville-lel ellentétben a grand-guignolos hatásvadászat sem idegen tőle. Police Python 357 című filmjében Yves Montand hogy a gyilkos rendőrfőnököt, saját felettesét lebuktathassa, friss, oltatlan mészbe dugja fejét.

A Menace-ban (Csapda) ugyancsak Yves Montand felfoghatatlannak tetsző logikával szeretőjére tereli feleséggyilkosságának gyanúját, mesteri bűnjelekkel juttatja börtönbe a nőt – hogy évek múlva egy pontosan működő terv szerint a világ másik végén dúsgazdagon találkozhassanak, de ezt is csak a végén értjük meg.

Corneau-nak kitűnő érzéke van a bűnügyek sokszor abszurd kényszerlogikájához.


Claude Millertől az Őrizetbevétel, melyben Michel Serrault afféle jutalomjátékként egy rendőri szobában mindent eljátszott: gyilkost, áldozatot, bűnöst, gyávát, bátrat, az egész életet.

Claude Millernek azonban rafináltabb munkái is vannak, ugyancsak Serrault játékával. Szemszögünkből különösen példaadó a Halálos kószálás című filmje.


Miller a Halálos kószálásban arcpirító módon halmozza a visító grand-guignol-elemeket. A sok komikusan borzongató apróság illik a film vállaltan blőd, melodramatikus alap-rögeszméjéhez. Frenetikus szórakozás, többfenekű, mint a legvarázsosabb bűvészládák. De van benne valami művi, erőltetett jelleg is, némi intellektuális erőlködés.

Bernard Blier fia, Bertrand filmrendező. Rá mondják, hogy „sajátos színfolt a francia film palettáján”, s a harsány közhely ezúttal teljesen igaz. Humora legalább annyira angolos, mint francia.

Bernard Blier és Bertrand Blier

A szórakoztatóipar szintjének megfelelő arányban, de még a „becketti” jelzőt is meg lehetne kockáztatni a Hidegtálról szólván. A filmnek rögtön a legelején, a hazafelé tartó Depardieu saját nagykését a számára ismeretlen járókelő (Michel Serrault) hasában pillantja meg. „Ne húzza ki, mert akkor fájni fog” – kéri udvariasan Serrault, mintha egy Rejtő Jenő-könyvből olvasná.


Ennek a filmnek úgynevezett „realista” szemszögből semmi értelme nincs. Nem is hagyományos vígjáték: humora nyersebb is, bújtatottabb is, mint a komédiáké. Nincs műfaja, nincs skatulyája.

De mégsem egyetlen-egyedi darab: köze van Claude Miller filmjéhez, s köze van egy, a francia filmművészeten évtizedek óta ott bujkáló vonulathoz. Még inkább köze van olyan ihletésekhez, melyek a francia kultúrában nem, inkább az angol „nonsense-irodalomban” lelhetők fel.

S az a néző, aki mindettől, támogassuk meg bármi nemes irodalmi párhuzamokkal, viszolyog? Annak ott van a hagyományos „rendőrfilm” egészen kemény és könyörtelenül realista új francia változata.

Mondom, a francia bűnügyi film a rendezők kötelező szakmai vizsgája.
Végtelenül tág a műfaj égboltja. Kivált, ha a hétköznapi logika törpe kedvrontói, a tévédetektívek, nem lepik el.





Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése