Kultúrtombolda és tengertánc! Irodalom és antropológia. Filmművészet és kortárs művészet. Orson Welles, Bunuel, Fellini, Cassavetes, Weöres Sándor, Clifford Geertz, Sol Tax és Boglár Lajos... Párizs, Róma és Lisszabon. Szajna, Tevere és Tejo. És az Andok.
Füstölgések, gondolmányok, mindenféle vidám vagy komor dühöngések az élet apró-cseprő és röhögően komoly dolgairól, amit láttunk, éreztünk, hallottunk, olvastunk. Együtt megélni és értelmezni is jobb az életet.
Írta: YGergely Az Aranypálma-szoborral kezében
kiáltotta oda a díjkiosztás fényes színpadán a fújoló cannes-i díszközönségnek:
„Önök utálnak engem, de én is utálom Önöket!” Olyan volt, mintha egyik
filmjének jelenetét játszaná.
Maurice Pialat (1925-2003)
Maurice Pialat gyűlölködő
és dühöngő rendező hírében állt – joggal. Auvergne-ben született, a mély
Franciaország sűrű mélyében, és Párizs proletár külvárosaiban nevelkedett. Truffaut-ékkal, az új hullám
generációjával majdnem egyidős, mégis jóval utánuk indul a pályája. Negyvenhét
évesen válik ismertté, 1972-ben aNem együtt öregszünk megkegyetlen
válási komédiájának nagy sikere lett. Utána megint bukik, margóra kerül, tíz
évre elfeledik. 1983-ban, majdnem hatvan éves, amikor szinte berúgva a francia
film kapuját, óriási visszhangú filmmel, nagy közönséget vonzó botrányt okozva
egybehangzó kritikai elismerést és „francia Oscart”, César-díjat szerez. (Szerelmeinkre)Innen kezdve
a francia film legnagyobbjai közé számít.
A késői indulás után húsz év
alatt kilenc filmet rendezett. Ezekkel beírta magát a francia filmtörténetbe,
de nálunk a nevét is alig ismerik. Kevés filmje közül itthon még kevesebbet
mutattak be. Egyik fontos és jellemző alkotása, aLoulou a kültelki csavargó
és a férjes polgárnő dúlt, mindent széttépő jövőtlen kapcsolatáról, nálunk
jóval elkészülte után, csak tévébenA vagány címen futott egy észrevétlen kört. A magyar
videótékákban tudtommal csak aZsaruszerelem kölcsönözhető.
Pialat harsányan utálta az értelmiségi
figurákra és témákra szakosodott francia középfajú filmet. Szinte valamennyi
alkotása a párizsi külvárosok szociológiai hitelű mindennapjaiból meríti
erejét. Minden figurája olyan néző számára kap hús-vér alakot és drámai erőt,
aki némileg ismeri ennek a figurának az életben szaladgáló modelljeit, ismeri
kicsit a francia társadalom nem-értelmiségi létmódját. ASzerelmeinkre egy pontosan
meghatározott párizsi negyed kispolgári rétegének kegyetlen röntgenfelvétele.
Nemcsak ez a filmje dübörgött rángatózva – de itt vált stílusává, védjegyévé ez
a haragvóan rekedtes hang.
Sandrine Bonnaire és Maurice Pialat - Szerelmeink (1983)
A filmbeli apát maga Pialat játszotta, és egy
rögtönzött jelenetben félelmetes dühöngést produkált, szétverte a forgatás
helyszínét, s közben persze a kamerát nem engedte leállni: ez a családi szcéna
lett a film csúcspontja. Hírek szerint terrorizálta a stábját, gyakran
verekedett munkatársaival, a színészekkel is. Itt fedezte felSandrine Bonnaire-t – őt akkor nem
bántotta, csak később alázta meg, amikor az egykori kamaszlány már becsült
színésznő lett.
Maurice Pialat pályájának
végén egyedül maradt. Kevéssel halála előtt a párizsi Cinématheque
életműsorozattal ünnepelte. Ravatalánál minden főszereplője mondott néhány
szót, azok is, akiket megbántott.Világossá
vált, hogy ez a dühös és dühöngő rendező, akinek a filmjei is mindig szinte
görcsben vonaglottak, ábrázolni tudott valamit a franciák elfojtásaiból, a
francia társadalmat nagyon erősen meghatározó kispolgári rétegek
mindennapjaiból.
„Értelmiségi” figura nála csak
hitehagyott és a Sátánnal vesztesen hadakozó pap vagy egy született marginális
zseni lehetett, mint Van Gogh,
akinek észrevétlen halálakor egy cseléd lábára zuhanó vasalt pinceajtó
dördülése az igazi esemény.
„Az én Van Gogh-figurám szart
se tud azzal kezdeni, hogy ő Van Gogh”
– idézték Pialat illúziótlan
szavait. Az egyik legnyersebb rendezője volt egy nagyon civilizált és nagyon
fegyelmezett társadalomnak.
A belterjesség rendkívül ártalmas
a társadalmi egészségre. Az áhított (de miért?) egyöntetűség erőltetése aprózódó
klikkek halmazát hozza létre, melyek egymás bántásával múlatják az időt.
Egészségtelen.
A sokszínűség elsőre fárasztja az
elmét, mert a tarkaságnak van egy ilyen tulajdonsága. Ámde ha nincs
sokszínűség, akkor megesz minket az unalom, az unalom pedig gyakran vezet
agresszióhoz. Az a jó, ha sokféle szín van egy társadalmi palettán, és ezek keverednek
egymással. Mint a nyár színei.
A nyár a sokszínűségben tobzódás időszaka.
A fény, a termés, az élet, a bőség évszaka. A napfordulót (június 21.) Európa és a világ számos népe ünnepli, vagy folklórjában őrzi egykori ünnepeit.
Magyarországon él egy andoki
közösség, akik újabb színt adnak a mi életünknek is. Szimpatikus, szerethető, embertől
emberig érő módon.
Az ő ünnepük az Inti Raymi, amit
minden évben, a nyári napforduló idején, Budapesten is megünnepelnek. Nem
magukban, hanem velünk. Megtisztelő és barátságos gesztus ez. Színt adnak a mi
gyorsan szürkülő palettánknak. Kedves méltósággal, barátságos szertartással.
Ha esik, ha fúj, ha éget a nap,
vagy ha felhők borítják az eget, az andoki indiánok velünk, magyarokkal ünneplik
Intit, a Napistent és Pachamamát, a Földanyát. Mert a napfény és az eső is a
földben érő termést szolgálja. Légkondis aszfaltvilágunkban olyan jó ezt évről
évre átélni.
A sokszínűség, a kulturális
egymásra hatás, a másféleség iránti érdeklődés még soha bajt nem okozott a
világon. Csak az ellenkezője.
Letenyei László és Javier Zea dokumentumfilmje a
Magyarországon élő andoki indián közösségről szól és arról, hogy milyen egészségesen inspiráló tud
lenni a sokféleség.
A franciáknak jó, mert nekik is
van egy Pintér Bélájuk. Joël Pommerat a francia kortárs színház jelentős
alakja, aki kizárólag saját darabjait rendezi saját társulatának.
A két Korea újraegyesítése olyan cím, ami bizton érdeklődést vált
ki politikai hírek uralta világunkban. De hál’ istennek, semmi köze a
politikához.
Amihez köze van, az még a
politikánál is nagyobb falat az emberiségnek mióta csak az eszét tudja és
veszti. Ez a szerelem és a szeretet.
Amint a felnőtté válás szele meglegyinti
az embert, máris repes, szenved, föld fölött jár, és földön tipródik a
szerelemért. Egzaktul a mai napig nem tudták meghatározni legokosabb
fajtársaink sem, és mégis majd megveszünk érte.
Pommerat darabjában rövid
epizódokat láthatunk a szerelem és a párkapcsolati, baráti, családi zűrök változataiból. Abszurd
kis etűdök. Némelyik jelenet úgy kezdődik, mintha a Szeszélyes évszakokba néznénk bele, aztán széles mosollyal kupán
vág a groteszk.
A két Korea újraegyesítése fergetegesen mulatságos előadás. Kuncogunk,
hahotázunk, gurgulázunk. Nagyon jó darabválasztás. Ilyen virgonc humort vétek
lenne kihagyni. A Katonában hagyományosan kiválóak a színészek, és ez egy ilyen
vitriolos vircsaft előadás esetében elomlóan hálássá tudja tenni a publikumot.
A színlap ITT látható, külön elemzésébe nem bocsátkozom
bele. Úgy jó, ahogy van. A végén bizony bravózás volt meg ujjongás, meg alig
ment a másnapi hétköznapra gondolni akarás.
Az előadás első jelenetében egy
több évtizedes házasságban élő asszony jelenti be, hogy válni akar. Már tizenöt
éve is akart, de megvárta, míg felnőnek a gyerekek. Felnőttek. A nő még mindig
válni akar, mert nem szerelmes a férjébe és soha nem is volt.
A következő jelenetben egy fiatal
nő pattan ki az ágyból szerelme mellől, majd az értetlenkedő férfinak csak
annyit sikít vissza fájdalmasan az ajtóból: „Szeretlek! De a szerelem nem elég,
az nem elég!”
E két homlokegyenest ellenkező
előjelű jelenet is mutatja, hogy az emberek nem képesek eligazodni a
szerelemben. Az előadás azt feszegette, hogy miért őrülünk bele, mikor nem is
igazán tudjuk, hogy mit gondoljunk róla. Ez már az? Vagy inkább ez? Akarom én
ezt? Vagy inkább mégis mást?
Gyötrelmes és nevetséges részletek
sorjáznak a szerelem ember által le nem írható természetrajzáról. Házaspár, akiket
csak a gyerekek tartanak együtt. Nő, aki révült mosollyal hagyja magát
csábítani hol erre, hol arra. Férfi, aki élvezeti cikként tekint az őt szerető
nőre. A papucsférj, a mintapolgár, az alfahím, a ragadozó nő, a háziasszony és a
buta liba, egymás után bukkannak fel, olvadnak és alakulnak egymásba.
A végén már tényleg nem értjük,
hogy ha ennyire nevetséges helyzetekbe juttat a szerelem, mi a csudáért bomlunk
érte mégis ennyire? Csak azért, hogy ez is legyen? Lehet a szerelmet és a szeretetet birtokolni? Na nem, azt azért ne.
A darabban elhangzik, hogy a
szerelem csak illúzió, önáltatás, önzés, kémia, két év és odavan, nem nagy ügy,
csak a baj van vele, és különben sem létezik. Ez a nem-létező entitás mégis mindenkit
megháborít.
Mindezt sodró lendülettel és
elképesztő komédiás kedvvel tálalják elénk, bár két nevetőroham között sem tudunk a
homlokunkra csapva megoldást találni a szerelem rejtélyére.
Nem is magyarázata van. Inkább
feloldása.
Házaspár két felnőtt gyerekkel és
majdnem harminc év házassággal. A nő beteg, mindent és mindenkit elfelejt.
Alzheimer? Ilyesmivel kezelik egy intézetben. A férfi minden nap meglátogatja,
bemutatkozik neki, elmondja, hogy a férje és hogy szereti. Végre egy ember, aki
önzetlenül és feltétel nélkül szereti a másikat, csak őt meg másnapra mindig
elfelejti a szerelme. Naponta elmeséli a feleségének, hogy a találkozásuk olyan
volt, mint mikor a két Korea újraegyesül. Evilági napihírekre specializálódott
korunknak metrón is olvasható változata ez Platón Lakomában megírt ideájának.
A szerelemhez tulajdonképp nem
kell semmi. Még ez a szerencse, mert az emberek úgyis folyton összekeverik a
hozzávalókat. A szeretet talán tényleg csak ennyi: a két Korea újraegyesülése.
Az a biztos tudat, hogy történjen velünk bármi, ott lesz mellettünk a másik
felünk, mert szeret, és történjen vele bármi, akkor is mellette leszünk, mert
szeretjük.
Az embereknek tehát csak annyi
dolguk van, hogy csalhatatlanul felismerjék a másik Koreát.
Enélkül minden csak illúzió,
önáltatás, önzés… lásd mint fent.
Beckett abszurd drámája, a Godot-ra várva 1953-ban írójának
meghozta a világsikert, a világnak pedig az önmaga ürességével és tehetetlenségével
való szembenézést.
A semmit megírni, rendezni,
játszani és nézni is próbatétel. A Godot-ra
mégis időről időre újra igényünk van, mert nem árt néha szembesülni a nagy (büdös?
vagy se íze-se bűze?) semmivel, hogy eligazodjunk a valamik között. A Godot az ürességről és a kitöltése utáni
vágyról szól.
Vajon száz év múlva hogyan fogja
ezt a végtelenségig minimalizált darabot megújítani a színház? Talán a
levegőben játszódik majd? Vagy a Marson? Esetleg Isten tenyerén? Ki tudja. S talán
már mindezeket meg is rendezték valahol.
A Katonában most játszott Godot-t
is érdemes megnézni. Minden nemzedéknek minden életszakaszában újra látnia kell, nehogy azt higgye, hogy
neki semmi köze a Semmihez.
Valamikor Buster Keaton és
Chaplin neve is felmerült Vladimir és Estragon szerepére. Nagy kár, hogy nem
valósult meg.
Buster Keaton és Beckett azonban mégis
együtt dolgozott egy filmben, melynek címe történetesen ennyi volt: Film.
A rendezője Alan Schneider, Amerikában
ő vitte először színpadra a Godot-t.
Életen át tartó összmunka alakult ki közöttük, de a Film mégsem a rendező-író páros miatt emlékezetes.
Samuel Beckett és Alan Schneider
A Film „első és utolsó”-történetekkel telített. Beckett első és utolsó
filmforgatókönyve volt. Beckett e film kedvéért - minden ellenérzését leküzdve
- először és utoljára ment Amerikába. Azon belül is New Yorkba, amit túlságosan
zajosnak és nagyviláginak tartott. Nem volt kedve hozzá, jobb szerette az
elvonultságot. Bár utólag elismerte, jól érezte ott magát.
A Film legcsodásabb öröksége Samuel Beckett és Buster Keaton nagy
találkozása. Az első és utolsó.
Buster Keaton és Samuel Beckett
Buster Keaton 1964-ben, a film
forgatása idején már beteg, elgyötört ember. Két év múlva meghalt a némafilm
zsenije. Minden mozdulatával teremtett, nem csupán előadott. Sokkal rétegzettebbek,
messzebb hatók filmjei, mint egy szórakoztató iparos munka. Ez már szinte filozófia.
(Lásd: ITT)
Beckett forgatókönyve puritán,
sivár és kérlelhetetlenül magányos életteret írt le. Beckett a semmi művésze
volt. Mesterien tárta elénk a világba vetett ember világközönyös elidegenedettségét. A Film javarészt
egyetlen szobában játszódik, bútor szinte nincs is, kopár fehér fal uralja a
teret. Cselekmény sincs, párbeszéd sincs, katarzis sincs, érzelmi ráhangolódás
kizárt. Mégis megrázó. Ahogy a Godot
is az.
Beckett kamaszkora óta csodálója
volt Buster Keatonnak. Írországi mozikban bámulta gyerekként a filmjeit és ez a
csodálata később sem változott. Nem Buster Keaton volt az első ötlet a
szerepre, de Beckett azonnal rábólintott, amikor megemlítették lehetséges
szereplőként. Mások meglepődtek a választáson, azt sem tudták, él-e, hal-e a
némafilm egykori zsenije. Talán Buster Keaton személye volt a fő érv, hogy Beckettet
végül sikerült Amerikába csalni.
Buster Keaton a Film forgatásán
Első találkozásuk abszurd volt,
milyen is lehetett volna két ilyen fura alaké, akik a világnak azt az oldalát képviselik,
amit nem szokás a kirakatba tenni. Buster Keatont a házában látogatták meg, épp
meccset nézett és sört ivott. Semmi nem tudta elvonni figyelmét a televízió
képernyőjéről.
„Van kérdése a filmről?” –
„Nincs.” „Mi volt a véleménye első olvasásra?” – „Jó…” Mélyenszántó elemző
megbeszélésre esély sem volt, maradt a zavart és tétova toporgás.
A forgatás zűrös és zaklatott
volt, mint mindig, amikor egy abszurd és kísérleti filmet forgatnak
minimális költségvetésből. Minden elromlott, elakadt, bedöglött. Aztán
megoldódott.
Beckett alázatos kíváncsisággal
figyelte a filmforgatás menetét. Morc, különc ember hírében állt, de a Film forgatókönyvét éjszakánként a
legnagyobb türelemmel és odaadással írta át az épp adott lehetőségekhez. Együttműködő
és megértő volt. A morcosságát más élethelyzetekre tartogatta. Továbbra is
csodálta Buster Keaton minden mozdulatát.
Samuel Beckett
Buster Keaton ekkor már élete
végén járt. Beteg volt, túl a megaláztatásokon, mellőzéseken, méltatlanságokon,
alkoholizmuson és depresszión. Beckettet nagyra tartotta, bár saját bevallása
szerint nem különösebben ismerte műveit. Mégis ráérzett mély
rokonságukra.
Buster Keaton nehezen kezelhetőnek
hírlett, alkoholizmusa, betegsége mogorvává, zárkózottá tette. A Film forgatása azonban belőle is azt
váltotta ki, mint Beckettből. A forgatás ideje alatt barátságos,
kiegyensúlyozott, segítőkész, együttműködő és fáradhatatlan volt. Ha elindult a
kamera, Buster Keaton megújult, átlényegült. Azt a csodát, zsenialitást és
szuggesztív jelenlétet teremtette meg, amit virágkorában. Igazi profi és igazi művész,
aki a szakmájának és az abszurd világ megértésének is mestere.
A Film technikai újításaként a kamera két szemszögből mutatta az
eseményeket. Egy objektív kamera magát a jelenetet rögzítette, egy szubjektív
kamera Buster Keaton háta mögött, szorosan az ő mozgását követve vele lendült,
fordult, mint egy néma tanú.
Buster Keatont csak a film legvégén
látjuk szemből. A New York-i Filmfesztiválon, ahol a válogatott közönség felajzottan
várta Buster Keaton újbóli megjelenését, csalódottan ostorozták a filmet.
Hiszen ez így nézhetetlen és eladhatatlan, Busternek csak a hátát látjuk, és
különben is mi ez? A Film lassan
mégis utat talált a közönséghez, apró egyetemi filmklubok adták kézről-kézre és
végül a kritika is megbecsülte.
De mindez teljesen lényegtelen
ahhoz képest, hogy fél évszázada bemutattak egy filmet, ami őrzi az emberi lét
abszurditását ábrázolni képes két nagyszerű különc, Samuel Beckett és Buster
Keaton találkozását.
Sokat beszélnek és írnak egy
ideje a budai „fonódó villamosról”. Csak látni és hallani ne kellene, amíg
készül. Borzalmas. De állítólag minden nagy dolog szörnyű, amíg készül, és
leginkább a villamos pályák. Talán igaz, talán nem, ne is a mai villamosokról
beszéljünk most, hanem gyerekkorom „uszoda-villamosáról”, a „18-asról”.
Senki nem használta akkor a „fonódó
villamos” kifejezést, pedig bizony fonódott az akkori 18-as. Talán a Kelenföldi
pályaudvarról, talán csak a Körtérről indult, de tovább ment a Moszkva téren
Óbuda felé. Ha jól emlékszem, az Amfiteátrumnál volt a végállomása. Ez volt az
uszoda-villamos, nemcsak magyar, talán Európa-, vagy világbajnok uszodaügyben. Vegyük
sorra: Gellért-Rudas-Lukács-Császár (közben a mára újraépült, de soha ki nem
nyitott Tabán alji Ráczfürdő: ezt sem gyermekkoromban, sem azóta nem ismerhettem
meg.)
Kisgyerekkorában az ember
uszodába is odajár, ahova a szülei viszik, ez volt nekem a Rudas. Ez volt a
legkisebb és a legolcsóbb. Természetesen a 18-as vitt oda. Ha ma belépek az
azóta többször átépített előcsarnokba, ma is, évtizedek múltán meg tudom
mutatni, hol volt a régi pénztár, a büfé és a bejárat, meg az öltözők. Mind
egész máshol, ahol most van, viszont az úszómedence ugyanott, és alig, szinte
semmit nem változott, a víz színe is ugyanolyan. Akkoriban azért piszkosabb
volt, nyilván, mert ötször-tízszer többen fürödtek benne… a jegy fillérekbe
került. Ahogy most számolgatom, nagyjából hatvan éven át nem jártam a Rudasban.
Már hetedik általánostól teljesen átszoktam a Lukácsba, más világ volt, nyitott
medence, fönt nagyon nagy napozó terasz: más világ, minden megváltozott. Kivéve
a villamos, mert a Moszkva térről a Lukácsba is a 18-as vitt.
A Lukács a város leghidegebb
uszodája, a „híres” férfimedence (sokáig így hívták) 21 és fél fokos. Nagy
kánikulában jól esik, máskor csak a Lukács távúszóinak, sohasem tartoztam
közéjük. Évtizedekig fönt a teraszon volt a törzshelyem, fönt lehetett
zuhanyozni is, vagy nagy platánok alatt árnyékban ülni, az úszókat bizonyos
méla fölénnyel csak néztem fölülről. Egy Mándy-novellában állítólag
felismerhető vagyok, „az a pofa ott a szalmakalapban”. Igen, volt
szalmakalapom, de csak két napig, a második napon már el is vesztettem.
A Lukácsot is többször
átépítették, legnagyobb és fölösleges buzgalommal épp a teraszt, semmivel sem
lett jobb, viszont a platánokat megnyesték, az egyik zuhanyozósarkot
megszüntették, és más kellemetlen változások is történtek. Az egyik nagy
átépítés alatt néhány törzstaggal együtt a Császár-Komjátiba emigráltam, egy-két
nyarat ott töltöttem, zajos, csúnya, nem gyógyvizű, langyos, de egészen
megszoktam. Úgy emlékszem, akkor már a 17-essel lehetett eljutni a
Margit-hídtól. Mire visszakerülhetett az ember „saját uszodájába”, a Lukács már
bestiálisan megdrágult, persze a többi uszoda is. Megvan néhány régi
belépőjegyem: 8, 12 majd végül 24 forint. Emlékszem, volt, hogy délben eljöttem,
majd pár óra múlva másik jegyet vettem, és megint ott voltam. Na, az ilyen
virtusnak vége.
Ha nem is annyit, mint régen,
most felváltva járok a Rudasba (ami nem olyan ördögien drága) és a Lukácsba. Igazán
csak nyáron. Főleg azért, mert már csak az árnyékot viselem el, másfél évtizede
nem voltam a Lukács híres teraszán, azt sem tudom, kik vannak ott, én most
csakis lent és leghátul, a kismedence mögötti zugban vagyok található. „Az a
pasas ott lent, akinek nincs szalmakalapja…”
Napozás a Ponte Sistón. Ha épp nem
tudunk fotózni, marad a Flaubert-módszer: mindent görcsös pontossággal
megfigyelni. A Ponte Sisito például 105 méter hosszú, plusz 5-5 méter feljáró. Kétszer
hat lámpaoszlop, lemérem, 16 méterenként. A hídra pontosan 15 órakor süt
merőlegesen szemből a nap. A hídkorlát rácsozata 3 méterenként tagolódik.
Pontosabban: a hídnak kőkorlátja van. De mivel javítják, restaurálják, félig le
is bontották, fém védőkorlátot helyeztek el melléje (eléje?). Gyakran a
fényképet sem érti az ember. A IV. Sixtus-t így írták (vésték) a hídfő falára:
SIXTUS IIII. És nem így: IV. Három év múlva, a nagyszabású restaurálás után a
dolog tovább módosul: SYXTUS IIII. Most jobban értek valamit?
Napozok a híd közepén ülve,
újságot olvasok: egy marseilles-i halász kihalászta Saint-Exupéry karóráját és
a gépe roncsdarabját.
A Lungotevere Tebaldin, a
rakparton, a platán fasor alatt sétálva épp letépnék egy nagy falevelet, amikor
egy elegáns autóból kiszól valaki: „Nem tudja, hogy jutok a Termini
pályaudvarra?” Több nyelven kérdezget, franciául beszélünk, előbb azt hiszi,
francia vagyok, aztán románnak néz. Ő most megy haza egy nagy ruhakiállítás
után, mondja. Nyakkendőjét mutatja, ingét gombolja. A Fellini Csalókja óta klasszikus szélhámos-trükk
ez, a ruhakiállításról megmaradt anyaggal, amit most fillérekért adna, mert
sürgősen haza kell utaznia. Sebesen távozom, és hátranézve látom, némileg
meghökken.
Jobban tetszett, amikor egyszer a
másik parton egy padovai rendszámú teherautó sofőrje kérdezte tőlem, erre van a
börtön bejárata? Carcere Giudiziario – így jelöli nagy Róma-térképem. A börtön
ott volt, kétszáz méterre, de én tétován intettem, lassan tovább mentem, majd a
börtönhöz érve visszafordulva láttam: a sofőr még mindig ott áll a kocsija
mellett, és várakozva néz utánam. Nem tudhatta, olasz vagyok-e, aki nem
válaszol, vagy, aki épp előrement, hogy mutassa az utat. Vagy ellenkezőleg,
külföldi vagyok, aki nem tud semmit. Akárhogy is, az egész teherautó-jelenet
sokkal érdekesebb volt, „nyitottabb”, az elhallgatott tévedések és fél-tudások
lappangó humorral átitatott kis játéka. Ez a szélhámos-ügy unalmasan, nyúlósan
lehangoló.
Végig megyek a Via Giulián.
Templomok, barokk paloták, de mind bezárva. Tán érdekesebb, hogy felfedezek egy
normális gimnáziumot, melybe normális és nem műemlék-gimnazisták járnak. Jó
lett volna, ha ’56 után engem is ide íratnak be. Mi történt volna velem kamasz koromban
itt, Rómában?
Átmegyek az Angyalvárhoz, a
Teverén vadkacsák, sirályok és egy kormorán. A folyóról agyagsárga olajzöld
színe miatt azt hittem, nem élhet benne semmiféle élőlény. Vígan élnek, s itt
talán a vadkacsák miatt nincs szúnyog, felfalják a szúnyoglárvákat. A Prati
elegáns negyedében az egyik sarkon fehérlik a hatalmas evangélikus templom,
Chiesa Valdensa. Mercato di Rienzo: fedett nagy piac: banán, narancs, kövér
koldusnő. Szupermarketre bukkanok: mit vegyek, semmit, szappant veszek:
Marsiglia. Sapone Provenzale. All’olio di Oliva.
A 70-es busszal vissza (a buszjáratok
megtanulhatatlanok, a megállók jelzései szintén). Navona: a spanyol könyvesbolt
és a Garcia Lorca-kiállítás zárva. „Brazil fauna és flóra”: a brazil
követségen fotókiállítás, leülök az egyetlen székre, teremőrnek néznek. Hamar
megszokom, bólintok. A folyosó másik végén olvasóterem, brazil napilapok. O
Globo – jól hangzik.
A Trastevere elég üres. Az esti
sötét miatt eltévedek. A kanyarodó mellékutcákon mindig jobbra indulok. Azok
előbb jobbra lejtenek, helyes irányt mímelve (a folyó felé mindig lejt) aztán
balra térnek és emelkednek. A módszer természetesen épp fordított: balra
emelkedő mellékutcákon kell elindulni, melyek nemsokára jobbra kezdenek
lejteni, és ott a Piazza Trilussa meg a Ponta Sisto.
Írta: YGergely Orson Welles játékfilmes pályáján a hamisítás, a
hazugság visszatérő főtéma.
"Nem marad más remény, csak az, hogy egy
hozzáértő mecénás vagy egy ékesszóló filmszakértő egy napon előveszi a
homályból Welles egyetlen be nem mutatott filmjét, mint ahogy az végül a Que viva Mexico!-val is történt."
Bazin 1958-ban írt sorai lelkesült, ezért tévedésre
hajlamos optimizmust sugároznak.
Orson Wellesnek féltucatnyi be nem mutatott filmje
van, ha a csonkán maradt, félbeszakadt, alig elkezdett töredékeket is
ideszámítjuk. Jó néhány befejezettel is baj van, idegenek rontottak bele.
Joggal mondhatjuk (maga Welles is vallotta), hogy egyetlen filmje van csupán,
amelyet úgy mutattak be, ahogy ő kívánta, az Aranypolgár.
Ezen kívül mindegyik művébe durván, végzetesen
beleavatkozott saját rögtönző természete, a cenzorok, producerek, pénzemberek,
a politika és a szélhámosok, a rossz idő, a véletlen és az Úristen.
Pedig Bazin jövőbe látott: "ékesszóló
filmszakértők" 1993-ban valóban elővették a (tévesen) "egyetlen be
nem mutatottnak" vélt Orson Welles-filmet, az It's All True-t, és
be is mutatták.
Ezek a leletmentők - akár tudták, akár nem -
szembeszálltak egy vudu varázslóval. Welles mondja el éppen a megtalált
anyaghoz felhasznált egyik régebbi interjújában, hogy amikor egy indián
varázsló megtudta, hogy a rendező minden ígérete ellenére, önhibáján kívül, de
nem tudja leforgatni a brazíliai indiánokról tervezett filmjét, melyben az ő
törzse játszott volna, rituálisan átszúrta a forgatókönyvet.
It's All True - minden
igaz. Furcsa cím az Orson Welles-életmű tükrében. Ennek az életműnek ugyanis
épp az a tanulsága, sőt üzenete, hogy "semmi sem úgy van",
"minden hamis", "az ellenkezője igaz".
Welles az Aranypolgárban saját maga rendezte
(fiktív) híradókat vágott össze valódi, korabeli híradórészletekkel. Egész
életművében a hamisítás, a hazugság foglalkoztatta. A szó mai értelmében vett
"játékfilmes dokumentumfilm" egyáltalán nem volt jellemző Welles
érdeklődésére. Ezért is különlegesen érdekes elveszettnek hitt, hosszabb
dokumentumfilmje, az It's All True.
A felvételeket a nyolcvanas években megtalálták,
majd rekonstruálva megszerkesztették. Mint az előre sejthető volt, a munka
eredményeképp mégsem egy igazi Orson Welles-film éledt újra a tetszhalálból,
hanem a megtalálók, még inkább a feldolgozók saját produkciója lett belőle. Sajnos,
sok szempontból meglehetősen zavaró ez a rekonstrukció. Nem túl szerencsésen
vegyül benne múlt és jelen, Orson Welles és nem-Orson Welles.
Orson Welles gyakran küzdött megoldhatatlan
technikai problémákkal. Legismertebb példa erre az Othello forgatása.
Színészek, jelmezek, díszletek hiányoztak. Ez lett az életműben a leginkább
montázsra épülő film.
Mivel az It's All True címet az ékesszóló
leletmentők elorozták, és saját filmjük címévé tették, egy megoldás marad:
Welles eredeti anyagát a Négy ember egy csónakban címmel említjük, annál
is inkább, mert a háromrészesre tervezett filmnek ez a fejezete maradt fenn
majdnem teljes egészében. ITT
megnézhető.
A legközhelyesebb a film befejezése, a boldog
megérkezés Rióba - vidám és mozgalmas kikötői jelenet. Már maga az elképzelés
sem túl szerencsés, a hamis állami propagandába hajló híradó, mint követendő anyag
méltatlan Orson Welleshez.
Welles egész vállalkozása és produkciója az amerikai
kormány propagandacéljaiból születhetett. Nem az a baj ugyanis, hogy a film
propagandacélokat (is) szolgált. (Welles dél-amerikai propagandatevékenysége
abból fakadt, hogy tiszteletbeli kulturális követté nevezték ki Vargas
diktátor Brazíliájába, hogy segítsen a diktátort eltéríteni az esetleges német
szövetségtől).
Welles nem egyszerűen kollektivitásellenes, de filmjei
hatóság- és államellenes individualizmust sugároznak. Ebben a kivételesnek
látszó filmjében sem tagadja meg önmagát: a számára érdektelen, esetleg
elfogadott, de nem ábrázolt "állami propagandaszemlélet" halvány és
erőtlen - szerencsére. Orson Welles a tömegek vagy csoportok belső rajzával,
konfliktusaival nem foglalkozott.
Az anyag mindenesetre eléggé távol áll Welles
művészetétől és életművének állandó tematikus jegyétől: a hazugság és az
öncsalás gigászi témájától. Ez a főmotívum itt nem csendülhetett fel, s nélküle
csupán a töredék varázsa, a zsenialitás felvillanása érezhető - habár erősen és
állandóan, de csak ez.
Eisenstein mellett, és Stroheim viszontagságait is
felülmúlva nyilván Orson Welles a filmtörténet leginkább cenzúra verte
alkotója. De az már abszurdszínezetű újdonság, amit Bill Krohnék
kultúrfilmjéből tud meg a néző, hogy Wellesnek egyik filmelőzetesét sem volt
hajlandó moziba engedni az amerikai forgalmazó bizottság. Ezzel világrekordot
dönt "betiltásban": másfél percnyi előzetesét is gondosan ellenőrzik,
cenzúrázzák, és nem forgalmazzák.
Nem kellett vudu varázsló. Vagy azt is mondhatjuk,
Orson Welles mindig vudu varázslók rontásától szenvedett.