Raymond Queneau, patafizikus satrafa

Írta: BikassyGergel

Minden magyar olvasó ismeri a Zazie-t. Vagy legalább majdnem minden olvasó. Zazie a metróban! (ITT írtunk róla.) Nagyon sok magyar olvasó ismeri a Stílusgyakorlatokat is. A Zazie-t láthatta moziban, a Stílusgyakorlatokat színházban. Tizenkét (vagy több) éven át játszotta a Katona. Sokak szerint a szöveg legjobb színpadi elképzelése és előadása volt egész Európában, sőt a világon. Ilyesmit persze alig lehet persze bizonyítani, legfeljebb gyanítani. Az a Stílusgyakorlatok-előadás, amit én Párizsban láttam vagy huszonöt éve, mindenesetre sokkal gyengébb volt a budapestinél.

A magyar olvasó jócskán megkésve ismerhette meg Queneau-t. Majdnem egy időben tanítványával, Boris Viannal. Volt ebben a kései ismertségben azért valami jó is: egyszeriben és gyorsan megszerette őket az olvasó, talán a tanítványt, Boris Viant könnyebben és mélyebben is. (Egy másik tanítványt, Georges Pérec-et már nem ismeri olyan igazán - a franciák is alig - pedig legelső könyve, a Dolgok nálunk is megtalálta olvasóit. Volt akkoriban egy vékony, gyakran kék borítójú könyvekből álló Modern Könyvtár, efféle irodalmi csemegékre ott bukkantunk... Régi szép idők... igen, a hatvanas évek vége...)

Raymond Queneau

Queneau? Jó, de miért "patafizikus satrafa"? Úgy emlékszem, az elnevezés Jarry Übü királyáig nyúlik vissza,, Queneau és írótársai Übü király emlékére alapították a Patafizikus Társaságot, melynek legfőbb rangja volt és maradt a "satrafa". Magyarországon először Bajomi Lázár Endre írt bővebben erről, aki maga is levélkapcsolatban állt a Társasággal. Bajomi Lázár volt az első magyar fordítója Boris Viannak, több regényét is ő ültette át magyarra, később más - kiváló - fordítások is születtek, főként Bognár Róbert jóvoltából, lásd Stílusgyakorlatok.

Queneau-nak a kilencvenes évek óta szép lassan majdnem minden regénye megjelent magyarul, kivéve a legegyszerűbbnek látszó Un rude hiver-t (Kemény tél) és a legbonyolultabb, legnehezebb Le Chiendent-t. Mindkettőt lelkesen hazahoztam Párizsból 1978-ban, de a Chiendent-ba akkor csak belenéztem, és csupán nemrég kezdtem el végigolvasni. Már a címmel is meggyűlik az ember baja. A Világirodalmi Lexikonban Bajomi Lázár "Bökkenő"-nek fordítja, és bár a szó jelentheti ezt is, a helyes fordítás inkább a gyomnövényt jelentő Tarack volna. Az a bökkenő (bocsánat), hogy magából a szövegből nem lehet egyértelműen rájönni, de a francia ismertetésekben a gyomnövényre utaló értelmezések ugranak elő.

Ez Queneau első regénye. 1933 nyarán Görögországban írta, Athén nyáron talán nem alkalmas regényírásra (bár ki tudja), a szigetek inkább. Olvasó-provokáló írásmű, felismerhető benne Joyce Ulyssesének felszabadító hatása. A Párizsban élő amerikai Henry Miller mellett mindenesetre Queneau az első, aki valamiképp ulyssesiesen ír Európában prózát. Azzal kezdi, hogy laposnak, papundekli figuráknak látott-láttatott embermasszát lök papírra, abból egy teljesen jelentéktelen középkorú kültelki kocsmatulajdonosné válik ki, aki véletlenül autóbusz-baleset tanúja lesz. A balesetnek semmi következménye nincs később, az asszonyság azonban csakhamar előkerül a saját kocsmájában. Ide tér be két fiatalember, akiknek nincs közük egymáshoz, jó sokáig nem is lesz. Színre tolakodik aztán számtalan teljesen jelentéktelen másik szereplő: mind kisszerű, zajos, szegény és szürke életű. Queneau ravaszul színesre kezdi festeni ezeket a szürkéket. Ördögien nem történik semmi velük, néha sok-sok hosszú oldalakon át fecsegnek kültelki stílusban, vagy kispolgári közhelyek zuhatagával. Valami "krimifajta" mellékszál, inkább annak paródiája is kezd kibontakozni. Tele alpári, vagy szellemesebb szójátékokkal (már a szereplők neve is komikus). Mindeközben szintén hosszabb filozofikus beszélgetések, nem igazán lehet eldönteni, mennyire paródia, mennyire eredetien érdekes. Talán azért érdekes, mert paródia. Egy vén koldus-kocsmatöltelék titokban talán milliárdos kincset rejteget, ezért összeadják a kocsma pincérlányával, hogy később kifosszák. A házasság és az esküvői ebéd több fejezetet elfoglal, az is paródia. A nyelv, a logika, a gondolkodási klisék, sablonok paródiája, ide még (futó vendégként) Rejtő Jenő bűncsavargói is bejöhetnének. Aztán egy kis balhé után unatkozva ki is mennének, mégsem igazán az ő világuk. A Bökkenő (vagy a Tarack) más irányba fordul, a rejtett vagyonról alig esik szó, valamifajta pontosabban nem jelölt háború zajlik az etruszkok és a gallok között, és a kocsmatulajné Császárnő lesz, a regény rengeteg figurája meg visszavedlik óriási papírmasszává, és kezdődik legelölről minden...

Boris Vian és Raymond Queneau

Hatalmasra puffasztott vicc és nyelvgyakorlat? Végig élveztem és végig untam, azt hiszem, ez az igazi! S ha már fentebb Boris Vianról szóltam, ne feledjük, kortársai közül Queneau tette a legnagyobb hatást Vianra, bár talán a Tarack kevésbé, mint némely más Queneau vers és regény. Vian a szerelem melodramatikus, paródiát sem tagadó szabálytalan líráját merítette tőle. Mesterének tartotta, hogy aztán önálló hangot csendítsen saját műveiben. Queneau katonaként megjárta Afrikát, a Kemény tél hőse első világháborús sebesült. Az író minden könyvében utálattal ír mindenfajta háborúról, főszereplője még a német bakákat sem hajlandó gyűlölni. Ez a militarizmus-utálat aztán Boris Vian fő dallama lett. Irodalmi barátságuk, és a két író szellemi-érzelmi rokonsága ma is valahogy szívmelegítő. Kezdjük a Zazie-val, folytassuk Vian varázsos könyveivel, hogy végül a korai és fura Tarack-on is röhögjünk egy sort, az se baj, ha alpári szóviccein, de az sem, ha filozófiáján...

Raymond Queneau: Önarckép

Luis Buñuel diszkrét bája

Írta: Bikassygergel

Miben segített a Buñuel-élmény? Abban, hogy megbarátkozzam az ellentmondásokkal, az össze nem békíthető, a meg nem magyarázható dolgokkal. Ahogy ő vihogva harcolt velük. Nagypolgár életmódjával és konzervatív hajlamaival szürrealista lett és lázadó – csöppet sem szégyellve, sőt vállalva feloldhatatlan kétarcúságát. Bosszant egész életét végigkísérő politikai vaksága és a Szovjetunió bámulatos nem ismerete. Taszít kurjantozó anekdotája Franco családi házában tett látogatásáról: „Pompás fickó!” – áradozott. Bosszant, dühít és gondolkodni kényszerít Buñuel egész személyisége és életműve: arra késztet, hogy minden nézetemet átgondoljam, újraértelmezzem. „Nem tagadom – profanizálom” – ez volt Buñuel egyik hitvallása, s leginkább ezt szeretném megtanulni tőle.  

Francia filmjeinek forgatókönyvírója, kései korszakának meghatározó alkotótársa Jean-Claude Carriére volt. Szellemes aforizmája a forgatókönyv és a film viszonyára: „Egy film akkor van kész, amikor a forgatókönyv eltűnik.” Legjobb példái ennek Buñuellel közösen írt munkái. A Buñuel-művek teljes igazsága a bennük karikázó-bukfencező véletlenek forgatagán átszűrve hat. Filmjeinek nem történetük, hanem „véletlenük” van.

Buñuel talán legismertebb filmje A burzsoázia diszkrét bája, amit 1972-ben mutattak be, majd Oscar-díjjal jutalmaztak. A film saját osztályának, a nagypolgárságnak „gúnyfilmje”. Szorongó győztesek vonulnak a semmibe vezető országúton? Vagy hatalmuk vesztén borongó elegáns vesztesek? Buñuel két öregkori ikerfilmje, A szabadság fantomja meg a Burzsoázia diszkrét bája sok kérdést tesz fel, s persze egyre sem felel. A fenti kérdésekre, melyből minden kiderülhetne, arra felel a legkevésbé. Jobb mozikban e két filmet végighahotázzák a nézők.

A burzsoázia diszkrét bájában a szobalány beenged egy ravasz mosolyú férfit a nagypolgári házba. Az kijelenti, hogy ő az egyházmegye püspöke, és most kertészi munkakörben szeretne nagypolgáréknál elhelyezkedni. Természetesen elzavarják, pedig valóban püspök. Nem sokkal később meggyóntatja és agyonlövi a haldokló kertészt. Érdekes mellékfigura.

A Buñuel-életmű utolsó szakaszának már nem annyira a vallás, inkább a terrorizmus a fő tárgya. A két ikerfilm a polgárság kacagó búcsúja. Szereplői szorongva, az alkotó kacagva búcsúzik, de nem egészen világos, mitől is. Diadaluk vagy bukásuk fölött harsog a hahota? A kórkép pontos: az indulásakor fehér ingben szemet metsző rendező itt egy társadalmi réteg, a nagypolgárság halotti bizonyítványát állítja ki – a beteg mégsem hal meg. Ez duplán mulatságos fejlemény.

Buñuel fiatalkori haragja és hagymázas víziója úgy sistergett, mint az ellene tüntető nézők füstbombái. Az idős Buñuel helyeslő kacajt vált ki az egykori tüntető polgárok unokáiból. Olyan lázálmokat vetít a vászonra, melyen nemcsak a nézők, de maguk a lázálmodó figurák is nevetnek. Buñuel korai filmjeiben a rendező helyzete egyértelműen a vad lázadóé volt: sárban hemperegni, pofozni, rombolni, gyújtani, lövöldözni. Kései opusainak alkotói szemszögét és helyzetét nem könnyű, de roppant csábító kísérlet meghatározni. A rendező most „szelíd humorral”, botránkozásra alkalmatlanul tálalja a halálos mérget. A Nagypolgár meghal, s hogy még mindig él, ez roppant mulatságos.

A szürrealista látásmód szerint élet és álom közlekedő edények módján egyensúlyt tartó rendszer, élet és álom folyama egymást gazdagítva zubog. Ez a film a fel nem ébredésről szól, a rémálmok és a valóság összefonódásáról. Nagypolgári hősei állandóan ünnepi vacsorára készülnek, de a pompás étkezésben minduntalan megakadályozzák őket. Látszatéletük olyan felszínesen bonyodalmas, mint álomlabirintusaik. Fölényesen magabiztosak és szoronganak.

Fernando Rey szokott „hidalgo-viselkedésével” most egy képzeletbeli latin-amerikai diktatúra párizsi nagykövetét játssza. Barátai francia nagypolgárok. Könnyedek, magabiztosak, rafinált életművészek. De állandóan hiba csúszik a hedonista szertartásaikba. Estélyükre hadgyakorlatra induló katonatisztek érkeznek váratlanul. Egy főtiszt felpofozza a nagykövetet, a nagykövet lepuffantja. Mindez csak rémálom volt, ébresztő. Ekkor az estélyre terroristák rontanak be, lemészárolják a társaságot. A nagykövet elbújt, és halált megvető bátorsággal kinyúl az asztal alól, hogy megkaparintsa az imént elkezdett báránycombot. Falatozni kezd, de észreveszik, gépfegyver kattog. Üvöltve ébred fel. Ez is csak álom volt. Hatalmuk csúcsán bukás előtt állnak, és rettegésük mélypontján fölényes, friss erővel születnek újjá. Ravasz életerejük minden minutumban komikus kissé.

Egy másik kulcsjelenet. Annyi meghiúsult ebéd- és vacsorakísérlet után végre elhelyezkedik a nagyburzsoá kompánia egy pompásan megrakott asztal körül. Ekkor függöny gördül fel előttük, színházi széksorokra látnak, telt ház van, a közönség finom moraja hallik. Tehetetlenül, hűdötten ülnek. A súgó vadul súg, de hiába. Ők felpattannak és fenségesen sértődött diplomataléptekkel hagyják el a társadalom nyilvánossága elé tárt színpadot.

Tovább az úton. A film vissza- visszatérő képi refrénje. Csak mennek-mennek - életre készen, diszkrét eleganciával – a történelem halni készülő vesztesei, új és új diadalok felé. Logikátlan feltámadásaik, az egész film forrón-hideglelősen hasonlít a történelemkönyvek realitásához.

Párhuzamos szenvedélyek (Hitchcock és Buñuel)

Írta: YGergely

Olyan fényképre bukkantam, amely talán kár, hogy létezik, mert a néző és az olvasó maga szeretné kitalálni. Két öntörvényű és más rendezők filmjeiről kihívóan (olykor pózosan) tudomást sem vevő figura, Buñuel és Hitchcock megvénülten és mosolyogva egymás mellett egy hollywoodi csoportképen.

A fénykép valami ostoba díszbanketten készült, mégis – épp ezért? – árulkodó. „Objektív véletlen”, mondhatnánk, a kedvelt szürrealista terminussal.

Két egymástól végtelenül különböző, de a konvenciókat gyűlölő rendező a konvenciók hollywoodi kalmárcsarnokában. Hitchcockot nagy pénzekért hívta meg angol sikerei csúcsán Hollywood – Buñuelt viszont valaha kiebrudalták onnan, meg sem állt Mexikóig.

Luis Buñuel

Hitchcock a pályakezdés első minutumától közönséget meghódító „profi”, fényképszomszédja már ifjan a szürrealista kívülállók között is „amatőr társutas”, közönségbosszantó lázadó. Mindkettő polgárnak született, de az egyik titokban tagadta meg környezete törvényeit, a másik harsogva, provokálva, nyíltan.

Alfred Hitchcock

A lappangó és elfojtott kegyetlenség e két művésze. Rajzolatuk hideglelősen tragikomikus.

Hitchcock valóságosan alig ismerte a nőket; szűzen nősült, és nyolcvanéves haláláig csak sóvárgott kamaszvággyal más nőkre: e vágyat a világ összes filmgyárának minden segédasszisztense kielégítheti, de ő, a Universal és a Paramount s általában Hollywood főrendezője nem…, s mert a nőiség titok maradt számára, hát mindent, de mindent elképzelt róluk. Önellátóan saját fantáziájára szorult, s a fantáziája tehetséges munkatársnak bizonyult.

Luis Buñuel annyira ismerte őket, hogy helyettük is tudott gondolkodni meg látni. Buñuelnél természetesen szintén fölrémlik, sőt állandóan megjelenik a kettősség, az égi és földi szerelem. Hol egyetlen nőalak legális és titkos éjszakai életének váltogatásával (A nap szépe), hol egyetlen hősnőt két alakban (két színésznővel) megelevenítve (A vágy titokzatos tárgya) – de csak azért oly szűziesek vagy vérmesek, hogy Buñuel kinevethesse a hálójukban vergődő idősödő, nemes arcélű, vesztes férfiakat.

Buñuel úrilányai (Viridiana, Tristana) nemcsak okozói a félelemnek, vagy ijedten passzív áldozatai. Hitchcocknál általában vagy egyik, vagy másik sorsot, élet- és dramaturgiai helyzetet „töltik be”. Buñuel úrilányai azonban bátran cselekednek, változtatnak és változnak. Fölébe kerülnek a férfiaknak – cselekvéssel és akarással.

A képzelet ellenpólusai. Két egykori jezsuita nevelőintézetbe íratott, agresszivitásukat elfojtó kisfiú. A kegyetlenség filmművészetének legnagyobb mesterei, a szexualitás emberi tragédiájának filmátvilágítói.

Hitchcock, kortársi tanúvallomások és emlékezések szerint mániákusan rendszerető ember volt. Rettegett a rendetlenségtől. Minden filmjével a valóság rendjének bármely minutumban várható felborulását suttogja rémületkeltően.

Buñuel röhögve, felajzottan várja e valóságborulást.

Hitchcock és Buñuel?

Két jezsuita – két istentagadó.

Gyökeresen eltérő tematikájuk ellenére, hiszen Hitchcocknál soha nincs nyoma a társadalom szorításának. Amikor politikai hátterű filmbe téved, diktatúrákban szenvedő hősöket léptet fel (Szakadt függöny, Topáz) csúnyán melléfog.

Buñuel egész életműve a társadalom ellen lázadó ember lehetőségeit faggatja.

Mégis rokonok, mert a Halál és a Szexualitás a filmjeik parancsoló istenségei, s nem a politikai helyzet, a társadalmi elnyomás. „Ölnek, ha nem ölelnek” – mondható mindkét mester hőseiről. Alapvető formanyelvi különbségek ellenére rokon életművet alkottak.

A szürrealisták Breton első kiáltványa óta megvetették a lélektani megalapozású regényt, színműről hallani sem akartak, mindenük a líra volt – de nem a poésie pure, ezt ugyancsak utálták – miként Buñuel is a szimbolista filmet.

A szürrealista próza nagy csúcsokra jutott. Nem az automatikus írás technikájával, nem túlhabzó és csörgő líraisággal.

Talán csak az Andalúziai kutya film-vers, de már az Aranykor sem az, s Buñuel minden filmje inkább a hajlékony, lírát is magába szívó elegánsan kemény próza nyelvén beszél. Octavio Paz jellemzését, melyben a zene, festészet és költészet határait filmjeiben áttörő Buñuel mozgókép-líráját méltatja, gyakran idézik, maga a rendező is.

Luis Buñuel

A költészet jelenlétét egyébként is állandóan, közhelyes unalommal hangsúlyozzák a kritikák filmjei és módszere kapcsán. Ahhoz, hogy messzebb jussunk, érdemes feleleveníteni Christian Metz, a Roland Barthes-jelentőségű francia filmtudor érdekes elméletét, teóriaösvényét a cinéma poétique és a cinéma de prose rokon ellentétéről.

Pasolini azután épp Metz ihletésére egy általa bevezetett szakszóval ez ellentétpár szintézisét is megleli: film de poésie – s ez nem azonos a „lírai film” közhelyes és csöpögős moziválfajával, film de poésie a született filmlírikusok beszédmódja, akik – Cocteau negélyezően modoros Orpheusz-filmjeivel épp ellentétben természetes prózanyelven beszélve is – költők maradnak. Buñuel ilyen.

A Buñuel-filmekben „minden megtörténhet”, „még az ellenkezője sem igaz” hangulat sugárzik, a hazugság-igazság ellentétpár teljesen felbomlik, a rossz–jó ellentétpárt figyelmen kívül hagyja, sőt égbe röhögő humorba löki.

A Hitchcock- és Buñuel-történet csak filmen mestermű: papíron vagy szóbeli cselekményelmondással kevésbé. Nem csupán arra a természetes jelenségre gondolok most, hogy filmnyelvi, képi megoldásaik miatt értékesek a műveik. Mindkét rendező elbeszélésmódja is eredeti és tanulságos, gyakran mesteri – de csak képen megelevenítve. Hitchcock és Buñuel történetmondása és figuraábrázolása eleve filmre „termett”.

Hitchcock bűnfelfogásának és történetkezelési módszerének legigazibb szellemi rokona a nálunk semmi becsben nem tartott, s tévesen csak bűnügyi szerzőnek vélt, de a tucatkrimik olvasói közt se népszerű zseniális író, Patrícia Highsmith.

Buñuelről legközelebbi modern, kortárs irodalmi rokona olyan szerző, akiről talán nem is hallott, nemhogy olvasott volna valamit: Witold Gombrowicz. Nála sincs jellemrajz, nála is másképp halad a történet, Gombrowicz is megtagad mindenfajta irodalmi-művészeti hagyományt, esztétikát, hazafiságot.

A dadaisták és Majakovszkij is messze visszhangzó módon rikoltották: „pofon ütjük a közízlést”. A szürrealisták keményebb, nehézsúlyúbb, méltóbb ellenfelet választottak: a lélektanon alapuló művészeti hagyományt.

Buñuel: Öldöklő angyal

Pofon a lélektannak, vagy inkább a lélektani (pszichológiai motiváltságra épülő) regénynek és filmnek – Buñuel nem megvetendő tehetséggel és elméleti-fantáziai felkészültséggel szállt ringbe e jó mesterek támogatta, felkészített, nagy hagyományú ellenféllel szemben, s nem megvetendő nagy eredményekkel, győzelmekkel büszkélkedhetett – ha végső diadalt persze, miként a művészetben soha, most sem arathatott.

A spanyol–mexikói mester két lélektani alapfilmje az El és az Archibald de la Cruz éppoly kevéssé hagyományosan lélekelemző művek, mint ahogy nem azok Hitchcockéi sem.

Hitchcock legfölényesebben talán a Gyanakvó szerelemben „gázolja el” a lélektani filmet. Mégpedig annak saját terepén. A lépcsőn világító tejes pohárral felesége mérgezésére érkező elegáns úr vízió is lehetne, beleférne az El valamelyik képsorába, bár az El hőse tébolyult, Hitchcocknál viszont dr. Edwards mellett kevés klinikailag igazolt őrült szaladgál, a Psychót is rontja a végső diliflepni-megoldás.

Nála nemcsak a bejegyzett elmebetegek, nála mindenki őrült lehet, ugyanis a valóság közönyösen fordíthat át bárkit áldozattá vagy gyilkossá, bűnözővé vagy bűnüldözővé, elmeorvossá vagy háborodottá. Az ellentétpárok között ledőlt a válaszfal, szabad az átjárás.

A Madarak józanul frigid hősnőjét nézik rontó szellemnek, s az anya szeméből sem akármilyen, rontást ígérő jegelt gyűlölet sugárzik. Pedig mintakispolgárok.

Tanulságos játék volna megszámolni, melyik életműben lappang több őrült. Valószínűleg döntetlen az eredmény: Buñuelnél, Hitchcocknál is minden szereplő potenciális őrült, de vajon bejegyzett, klinikai elmebetegből hol szaladgálnak többen?

Szürrealizmus és szerelem

Írta: YGergely

A mozi története szerelmi giccsel van tele. Csak az őrülten kétségbeesett szürrealisták mertek szeretni. 

Az Andalúziai kutyát a párizsi Pompidou Centrum egyik kiállításán végtelenített szalagon vetítették. E zaklató, mégis felszabadító rémálom a nap huszonnégy órájában megállás nélkül pergett.

Luis Buñuel: Az andalúziai kutya

Csak az irodalom- és művészettörténeti könyvek meg katalógusok vigyáznak arra, hogy a különböző izmusokat vesztegzárral válasszák el egymástól. Átjárhatatlanná akarják tenni a határokat, a gázlókat – hogy az iskolákban könnyebben lehessen tanítani.

Holott a film születésekor, izmusok és avantgarde mozgalmak előtt már itt a legnagyobb mozi-szürrealista, maga a feltaláló, Meliès bácsi bohóc-sipkában és varázspálcával.

Az ő világában szürreális a Hold, öreg rémalak, jégbe fagyva, jégsipkával, egy megtébolyodott Mikulás a túlvilágról, de Meliès kiröhögi: a varietében kiröhögik ezt a túlvilágot.

Szürrealista a Fantomas. Ne a hatvanas évek Jean Marais-s, Funes-féle Fantomasára gondoljunk, az csak bitorolta a nevet, heveny fantáziahiányban, félalpáriságban szenvedett. Szürrealista az eredeti, az ős-Fantomas volt.

A német expresszionizmus szürrealizmusa? – horkanna fel máris a filmtörténész. Hogyan is szabad keverni e két fontos „izmust”? Már gimnazista koromban tapasztaltam, hogy nem tudnám definiálni, mi a különbség az expresszionista és a szürrealista művészet között – holott elméleti könyvekben rémülten olvastam, miszerint egymás ellentétei.

Hajítsuk el hát rubrikázó tankönyveinket, főleg, ha filmről van szó. Mindkét irányzat az Álom hipnózisában él, onirikus víziók elevenülnek meg főműveikben.

Magritte

A szorongás talán az expresszionizmus ihlette művekből erősebben sugárzik. A francia mozgalom sokkal inkább kötődött társadalmi kérdésekhez; művelői baloldaliak, sőt egy ideig kommunisták lettek, művükkel beleszólni próbáltak a napi politikába.

A húszas évek párizsi szürrealistái – a francia szellemet őrjöngő tiltakozásra késztetve – provokatívan németbarátok voltak. A provokációból nem érdektelen szellemi előd- és őskeresés táplálkozott.

A spanyol Buñuelre a német expresszionizmus egyik mintafilmje, Fritz Lang Éjféli vándora (Der müde Tod) hatott, és ez az élmény indította el pályáján.

Fritz Lang: Éjféli vándor

A Murnau Nosferatuját vetítő mozikba, mintha templomba zarándokoltak volna a párizsi szürrealisták. A Nosferatu egyik inzert-szövegét varázsmondatként recitálták: „Amikor átment a hídon, kísértetek gyűltek köréje”.

Az is lehet, a Szerelem-vallás ereje nem egyformán izzik a két irányzat műveiben. A német expresszionizmus majdnem mindent a romantikának köszönhet (a német romantika „reakciós”, a francia romantika „haladó” – tanultuk a gimnáziumban.)

A trubadúr líra hagyományát inkább Breton, Aragon, Éluard emelte poézisének középpontjába, s teremtett e hagyományból élő költészetet. Bretonék bohócruhában, de tudósi ambícióval átvilágították a poézis misztikumát, a németek halványabb ködlámpással bolyongtak benne – a többit bízzuk az elméletírókra.

André Breton

Kísérlet a filmmámor ösztönzésére – Breton, Éluard és Man Ray tervezett filmje 1935-ből. A szürrealizmus hanyatlik, s épp ekkor a hamvukba fúlt tervek, mind-mind remekművek, a meg nem valósulás bája vonja be őket aranyfüsttel.

„Swift szürrealista a gonoszságban / Sade szürrealista a szadizmusban / Chateaubriand szürrealista az egzotikumban / Constant szürrealista a politikában / Poe szürrealista a kalandban / Baudelaire szürrealista az erkölcsben / Hugo szürrealista, amikor nem buta / Vaché szürrealista bennem / Stb.” – sorolja Breton.

Példát mutat a tankönyvek és irodalomtörténet, az iskolák meggyötört áldozatainak. A szürrealizmus életérzés, sőt életmód. A mozinéző szürrealista, ha elzárja a tévét, és elmegy a párizsi Cinématheque-be vagy a pesti Örökmozgóba.

Fritz Lang: Metropolis

 „A szürrealizmus sokat volt szerelmes” – írja Breton az Amour fou-ban. S vajon sokat volt-e szerelmes a film? Mivel minden másfeledik film „szerelmes film”, hinnénk, sokat.

De csalóka látszat: a szó izzó, trubadúr-értelmében, ahogy Bretonék használták, a film nagyon kevésszer volt szerelmes. A híres filmgiccsek érdekházasságok nyálas parte-céduláiként szennyezik a mozgókép világtörténetét. Én a Casablancában is csak Humphrey Bogart nőgyűlölő arckifejezését látom.

Humphrey Bogart

Buster Keatonnál már a legvaskalaposabb osztályozó-mester sem merhet okvetetlenkedni, hisz minden Keaton-remekmű szürrealista – bennük a valóság hirtelen ledobja reális álruháját, egyszeriben földrengése támad a képzeletnek.

Mindig ez történik, ha Buster szerelmes lesz, és ha Buster szerelmes – nyugodjunk meg, mindig szerelmes –, kizökken az idő: a „normalitás” fehér zászlót tűz ki és megadja magát. Mindegy, melyik is ez a világ. Mindegy, mi a helyszín.

Folyók, vízesések, a vadnyugat vagy Los Angeles, vagy csak egy városi uszoda, teljesen mindegy: itt álom-arányok uralkodnak, álom-külsők és álom-belsők, a léptéket Buster Keaton szabja – mindezek a helyszínek hol Lilliputtá, hol Brobdingenné válnak, a néző hol óriás, hol törpe, a néző visszatalál a megmozduló kép és a dobbanó szív öröméhez. Keaton szürrealizmusát, okadatoló piszmogásukat abbahagyva, minden filmtanár levett vaskalappal üdvözölni kényszerül.

Nem úgy Hitchcockét. Ez a torkukon akad. „Hitchcock szürrealista, amikor nem buta” – mondhatnánk Breton szavaitól végre tisztánlátóvá és józanná kótyagosodva.

A nagy Hitchcock-filmekben valahogy természetes, hogy jól fésült, nyakkendős-zakós típus-férfiúk, anyák örömei hódítják el a szőke típus-nőket. Hát még, ha rendőrtisztek e férfiúk.

Hitchcock: The Lodger

A Titokzatos lakó (The Lodger) hőse egy rejtélyes pasas, aki valószínűleg a szőke nők fojtogatója, sorozatgyilkos. Ezért, mi másért, vonzódik hozzá a szállásadójának szőke lánya. A jól fésült zakós, nyakkendős, izmos (és gazdag) úri fiúk nemcsak a lányos mamák ősvágyképei, hanem a férfiasságnak archetípusai.

Hitchcock: The Lodger

Tod Browning kegyetlen filmje – Freaks (Szörnyetegek) – valószínűleg örömteli kiáltással szökkenti talpra a szerelemre vágyó nézőt, más nézőket viszont a széksorok alatti kifelé kúszásra ösztökél majd.

„A kaland vetélytársa a szerelem nyakán lóg”- Éluard egyik verse kezdődik így (Somlyó György fordítása). A Freaks a film történetének leghagymázosabb kalandja. Minden néző törpe, minden néző végtag-nélküli, csonkolt nyomorék.

Egy cirkusz csonkolt és végtag nélküli, földön csúszó nyomorékjai vagyunk: beleszeretünk a csodás légtornásznőbe. S mert őrült szerelemmel szeretjük, el kell pusztítanunk a gyűlölt vetélytársunkat, a gonosz izomembert, Herkulest. (Vagy mást? Huszadszor is meg kell néznem. Önmagamat látom végtag nélküli cirkuszi törpeként csúszni, szájamban hatalmas emberölő késsel… velem a többi törpe, velem a leopárdok.)

"Igazán nem fogjuk félárbocra engedni a képzelet zászlaját, csak azért, mert félünk, hogy megbolondulunk" - írta derűlátóan Első Kiáltványában Breton. De a szürrealizmus gyakori szava a kétségbeesés. Miró életkedvet adó játékos képeinek címében is gyakori, Bretonnak csakhamar fétis szavává vált a désespoir. Szerelmi érzés nincs enélkül.

Objektív véletlen – őrült szerelem. Mindkettő a szürrealista esztétika, sőt világlátás legfőbb mítoszává kell, hogy legyen. A szépség vagy görcsös lesz, vagy semmilyen – hirdette Breton.

Tájainkon, a Duna, a Moldva, a Visztula partján a szerelem görcsös, de valamiképp mindig utána vagyunk. Csalódás, kudarc, tragédia után. „A múzsa csak a szerelem tűntével jött el” – Krúdy teszi a Vörös postakocsi elé mottónak e sort az Anyeginből.

Szürrealista írócsoport már a harmincas években tevékenykedett Szerbiában. A hagyomány ereje és hatása nagyobb, mint vélnénk, mégsem hiszem, hogy a talán legjelentősebb kelet-európai szürrealista filmrendező, Dusan Makavejev tudatosan visszanyúlt volna a vékonyka hagyományhoz.

A Sweet movie bizonyára rendkívüli módon tetszene Bretonnak vagy Antonin Artaudnak: benne az őrült szerelem mítoszát is ragacsos péppé darálja a bakot ugró történelem: a forradalom mítoszát gyermek-tömeggyilkosok zengik benne, s a forradalom mítoszával elmebetegek feleselnek.

A Sweet movie-t az elméleti utópiák minden bódultjának meg kellene néznie; legjobb, ha vetítés után felkeresnek egy amszterdami piroslámpás házat.

Prága, a francia szürrealisták kedvelt városa viszonozta a rokonszenvet: Teige és Nezval a harmincas évek óta jelentős alkotói, a legnagyszerűbb cseh szürrealista Toyen, a festőnő, Párizsban telepedett le.

„Szürrealizmus az ár ellen” – írta Teige egyik programadó tanulmányában. A cseh művészet, a cseh film szürrealizmusa mindvégig szó szerint követte Teige programját. 

„Isten hozzád s kendő Végzetem teljesülj!” – írta bizarr képugratással még a harmincas években a prágai Nezval, de a búcsú-kendő mindenféle hűvös szélben ott lobogott.

Olykor látszólag kinevetjük a szerelmet (vagy inkább a szerelem hiányát?) dühösen, és reménytelenül, ahogy csak éjszaka lehet nevetni. Kevés dühösebb, harapósabb nevetés hallik a filmtörténetben, mint Chytilová Százszorszépekjében.

Jan Němec a cseh új hullám legfiatalabbja: a legtöbbet, legeredetibbet várták tőle – a történelem másképp rendelkezett. Elvontabb, elemző, parabolisztikusan éles látásmódja lézer-humorral metélte szét a hatalom rituáléit (Ünnepségekről és vendégekről).

A szerelem mártírjai a rendező másik arcát mutatja: elvontak talán a bús szerelmesek álom-kalandjai, de a történet, a képek valami kedves mélabúval telítődnek, az abszurd kiáltás elégikus sóhajjal halkul el.

A szürrealisták sohasem tudtak mit kezdeni a boldog szerelemmel – láthatólag Němec sem: nála nemcsak a (láthatatlan) emberi hatalmak, de a természet, a valóság is összefog, összezárja büntető sorait a szerelem megkísértése előtt.

Jan Švankmajer művészetét is méltatnunk illene.

A magyar filmszürrealizmust is, melyben Huszárik, Szabó István, Ventilla, Kósa Ferenc főiskolai vizsgafilmjeinek is helyet kell kapniuk, meg persze Huszárik Elégiájának is, vagy tovább ugorva Bódy és jeles András munkásságáig. 

A szürrealizmus szó mögött nem irodalom- és filmtörténeti izmust kell keresni, hanem az álom szabadságát.

A szürrealizmus sok csatát megnyert, de a háborút elvesztette – emlékezett élete végén rezignált éleslátással Buñuel. De azért még ma sem érvénytelenek Breton szavai arról, hogy a jövendő költője legyőzi majd az álom és a cselekvés közti jóvátehetetlen ellentét lesújtó érzését.

A film szürrealista erejében folyamatosan csalódunk. A képzelet diadala egyre távolibbnak látszik. De a jövendő számára még ma sem találtak fel erre más eszközt, mint az álommal véd- és dacszövetségre lépő mozgóképet.