Nagy tudós a kamera mögött

Írta: bikassygergel


Jean Rouch, a párizsi Musée de l’Homme aligazgatójaként két őst vallott magáénak. „Azt mondják, Flaherty a nagy érzelmek filmművésze, és Vertov elutasította „filmszemétől” az érzelmeket. Életem első filmje a Nanuk, az eszkimó volt 1924-ben, így fedeztem fel a mozit. A másik ősöm Dziga Vertov szigorúbb, gépi filmszemével és hangjával.”

Jean Rouch (1917-2004)

Amikor 1957/58-ban és Én, a néger, 1960-ban az Emberi piramis, majd 1961-ben az Egy nyár krónikája nagy kritikai visszhangot keltve nyilvános hálózatba kerül, rendezőjük pedig egyszeriben a nouvelle vague előfutára és részben mestere lesz, Jean Rouch „mellékfoglalkozásként” már egy évtizede forgat szakmájába, az etnográfiába vágó filmeket Nyugat-Afrikában.

Működése az első pillanattól kezdve a filmművészet új útjain tett ugrás. Általában rítusokat filmez, beavatási szertartásokat. A szertartásoknak sem formáját, sem tartalmát, sem lényegét nem ismeri előre. Akkor ismeri meg, amikor forgat: a filmdokumentum tartalma együtt születik a felvétellel. Minden filmes vágya ez, de a filmművészet történetében eddig még csak a feltalálóknak, Lumiére-éknek sikerült. Rouch ezzel kevésé foglalkozik, ő elsősorban az etnográfia, a tudomány korlátaira döbben rá forgatás közben.

A hatvanas években Rouch minden évben filmet készített a Niger nehezen megközelíthető vidékén élő törzsről, a dogonokról. Ezek a 30-40 perces munkák sorozattá rendezve érdekesek: nyomon követhetők benne a rítusokban (nem kis részben a jelenlevő kamera hatására) bekövetkező változások is. „Filmszem”, valóban Flaherty és Vertov felfogása közötti értelemben. Az ábrázolás a felvétellel együtt, egy időben születik. A felvevőgép hangsúlyozottan aktív hőssé válik.

Rouch legtöbb afrikai filmjének hősei szegény bevándorlók Ghánában. Ghána az ötvenes években a környező, még szegényebb országokból érkező bevándorlók vágyálma volt. Fővárosa, Accra, afféle Amerika, a korlátlan lehetőségek földje… s ezt nem máshonnan, Rouch filmjeiből tudjuk.

Az Én, a néger nigériai bevándorlókról szól. „Szól”? Rouch dokumentumfilmjeinél nyugodtan használhatjuk a „populáris” és a játékfilmhez illő „elmesélni” szavakat. Ez a film dokumentum és fikció, akkoriban páratlan, a varázsát mindmáig megőrző alkotás. Iskolát teremtett, sokféle irányzatba szívódtak fel értékei. Az Én, a néger viszont iskolán, irányzatokon kívül is remekmű maradt.

A film hőse Edward G. Robinsonnak nevezi magát (a híres amerikai színész nyomán). De híres bokszoló is szeretne lenni, tehát Sugar Ray Robinsonnak is képzeli magát. A valóságban zsákhordából, hajóberakásból él, alkalmi munkákból Abidjan Treichville nevű külvárosában. A cselekmény egyrészt mindennapi és véletlenekkel, esetlegességekkel teli. Másrészt duplán is meg van tervezve: a dokumentumkörnyezetben élő figurák természetes élethelyzetükben ugyan, de fiktív történetet játszanak el. A két ellentétes filmművészeti módszer hibátlan egységgé ötvöződik, új minőséget kap. Mindezt nagyrészt Rouch zseniális találmánya teszi lehetővé. A filmet némán vették fel, és Robinson kommentálja. A kommentárszöveget akkor rögtönözte, amikor először látta a filmet. Rendkívül érdekes a szöveg: érződik rajta a ráismerés, a felismerés öröme. Mintha feltalálná a filmet, vagy legalábbis a mozgókép valósággal birkózó önálló hatalmát. Ellenállhatatlan természetes báj és értelem sugárzik ebből a szövegből, mely új minőséggé ötvözi a dokumentumot és a fikciót.

Mivel azzal vádolták, hogy könnyű a lumpenekről, a szegénységben élőkről hatásos dokumentumfilmet forgatni, Rouch az Emberi piramissal más környezetre szegezte kameráját.

Ezúttal Abidjan elegáns francia elit gimnáziumának tanulói a szereplők, akik a film elején megbeszélik, hogy önmagukat játszva a saját problémáikat fogják filmre vinni. Legfőbb gondjuk a „faji probléma”, a franciák és a fekete bőrűek merev elkülönülése. A történet kezdetén egy francia fehér fiú szerelmes lesz fekete bőrű osztálytársnőjébe. Társai ellenzik ezt a szerelmet. Megint csak a vállalt fikció és a pőre dokumentum nyers szembesítése élteti a filmet, így válik gazdaggá, többrétegűvé.

A legrafináltabb alkotása az Egy nyár krónikája. Edgar Morin szociológus rábírta a rendezőt, hogy módszerével ne csak afrikaiak, hanem a párizsiak életét is próbálja ábrázolni. Az Egy nyár krónikája a filmművészet egyedülálló, besorolhatatlan alkotása lett. 1960 nyarán vagyunk, az algériai háború legsúlyosabb évében. A francia jóléti társadalom válságban van. Rouch és Morin kiválaszt néhány sorsot, ezeket egymástól függetlenül kíséri, önálló riportok, beszélgetések révén Párizs mindennapjai elevenülnek meg. A legkevésbé látványos Rouch-film. Bár kevésbé fikciós jellegű, mégis inkább filmművészetbe, s kevésbé az etnográfia körébe tartozik.

Az Egy nyár krónikájában folyamatról van szó. Az egyes életsorsokat folyamatukban követi a film, s a folyamatok lezáratlanok maradnak. Végül az összes szereplő összegyűlik és levetítik nekik az elkészült filmet. Erről kezdenek vitatkozni, maguk a szereplők ítélik meg a látottak igazságtartalmát, tehát önmagukat is. A beszélgetés végén a néző már egész más fénytörésben látja az addigi szereplőket – egy önmaguk csiszolta szubjektív tükörben. Majd Edgar Morin és Rouch egyedül marad, és az iménti vitáról beszélgetnek. Ez már a harmadik tükör. Az Egy nyár krónikája Rouch legbonyolultabb, legárnyaltabb filmje. A film legszebb vonása, a valóság mellé épülő önálló világteremtés, „emberteremtés” kamerával.

Rouch szubjektív etnográfiát művelt. Nem a tudomány, hanem a filmkép objektivitását cáfolta. Rouch fikciós filmjei látszanak a legdokumentárisabbnak, a amikor az ábrázolt valóságba nem akar beavatkozni, csak „jelen van” kamerájával, akkor a legfikciósabb. A kommentárok, tükrözések, átfedések révén pszichodrámához hasonlítanak filmjei.

Rouch felszabadító példát kínált az új hullám rendezőinek. „A szubjektív igazságot elérve az rögtön objektívvé válik, és az objektívnek hitt igazság azonnal szubjektív igazsággá „torzulhat”? Hát milyen távolság választja el ezentúl azt, amit megélünk, attól, amit megjátszunk?” – kérdezi Jean Louis Bory egyik Rouch-sal foglalkozó kritikájában. „Semmilyen” – válaszolta Godard, s nyomában a többi új hullámos rendező.

Jean Rouch évtizedekig forgathatta volna tudósfilmjeit, a széles közönség számára ismeretlen marad, ha nincs a nouvelle vague-csapat. Viszont Rouch nélkül az új hullám feltehetően más volna: felszínesebb, pontatlanabb, hamisabb. Olyan találkozás ez, mint Henry Morton Stanley és David Livingstone találkozása Afrikában.