A filmművészet víg (?) bölcselői - 2. rész - Buster Keaton

Írta: YGergely

Minden valamirevaló humor, így a jó filmkomédia is abszurd. Az abszurditást nélkülöző humor nem humor: orfeumban, esztrádműsorban, oktató célú matinékon a helye.

Hevesy Iván „balga szent”-nek nevezi Buster Keatont, írásában számtalan ragyogó és érzékeny megfigyelés van. Mégsem igazán ragadja meg Buster Keaton jelentőségét, s azért nem, mert Chaplin szemszögén át nézi. „A társadalmi élet igen mély paródiája” – mondja egy helyütt, ami tökéletesen igaz bármelyik Chaplin-filmre, de kevésbé Buster Keaton műveire. Meghökkentő módon tragikomikus mélységet sem lát benne.

A korszak, a korszellem véleménye volt ez. Buster Keaton reneszánsza a hatvanas évek elején kezdődött, merőben technikai, gazdasági okokból (egy német forgalmazó cég és restaurátornak köszönhetően). Egyszeriben észrevehetjük, hogy hűvös kívülállása, mosolytalansága, eredendő rokontalansága, magánya, egész figurája nem társadalmi és társadalomkritikai indulat szülötte: másként közelíthető és érthető meg. Buster Keaton szinte egzisztencialista magány-hős.

Buster állandóan küzd és harcol. Lázas, makacs küzdelem fűti. Chaplin lóg, csavarog, menekül, napot lop, teng-leng, ravaszkodik, terveket sző és boldogul, Keaton szent küzdelembe indul. Chaplinnél soha, nála majd mindig Don Quijote jut eszünkbe. Chaplin siker reményében küzdött és ravaszkodott, Keaton öncélúan küzd.

Ha Hevesy balga szentnek hívta, mi nevezhetnénk az eleve elrendelés szentjének, janzenista bohócnak, a predesztináció mozi-clown-jának. Ő nem azért üdvözül filmjeinek boldog végén, mert „megérdemli”, vagy mert „igazságot kap”. Harca nem az igazságért folyik, tulajdonképpen nem is szerepel filmjeiben a Chaplin-féle két-pólusos világ: gazdag-szegény, vagy gonosz-jó. Buster világa eredendően irracionális.

A Navigátor egyik jelenetében az üres hajón, az óceán közepére sodródott, legénység és kapitány nélküli üres hajón sétál. Ha zajt hall, fél, ha ajtók csapódnak, hátraugrik, egyébként békés turistaként szemlélődik. Megszokta a magányt. Mindegy, hogy kastélyában, szűkös lakásán, városban, az erdőben, mezőn, vagy az óceán közepén van-e egyedül. Egyedüllét a természetes állapota, csöppet sem csodálkozik magányán. Tudta nélkül a szerelme is a hajón van. Mindketten végigjárják az összes fedélzetet, de hosszú ideig nem találkoznak.

Buster Keaton végzetes magányosságához kevés köze van az „igazságtalan” társadalomnak. Harca, küzdelme, összecsapása soha nem gazdag erős emberekkel van, hanem a világ létezésével, magával a Léttel.

Faarcú, megkövült figurája, közönye indokolatlanul, váratlanul báb-mozgású, de irtózatos hatásfokú, lázas ténykedésbe csap át, amikor szerelmes lesz. Chaplin szerelmes hányattatásainak vége mindig a társadalomba való beilleszkedés ígéretét rejti, Buster semmiféle változással nem kecsegtet az életében. Ez az életmű legmélyebb tanulsága.

Keaton mosolytalan arcáról számos elmélet született, közülük a legérdekesebb, James Agee teória-értékű hasonlata, mely szerint ez az arc a Húsvét-szigeti rejtélyes kőarcok megfelelője. Keaton merev arca független a sikerek, kudarcok, vereségek, a szerencse és balszerencse állandóan változó forgandóságától. Bölcs szoboridióta arc, mely túlél mindenféle erkölcsi törvényt, meg annak a megcsúfolását. A filmjeiben feltáruló világ nem erkölcstelen, hanem amorális, erkölcsön túli, mint maga a természet vagy az univerzum.

Keaton ellenfele leggyakrabban a természet. Igazi eleme a víz. Gaston Bachelard, a modern európai művészetfilozófia talán legrokonszenvesebb tudósa az emberi szellem megnyilvánulásait a négy őselem, a föld, víz, levegő és tűz kapcsolatában– tükrében – vizsgálta. Egyik fontos könyve, A víz és az álmok lapjain bő, tanulságos fejezetet szentelhetett volna Buster Keaton életművének.

Keaton majdnem minden nagy filmjében ugyanis a víz uralkodik, hőse a vízzel küzd. Helyesebb, ha azt mondjuk, küzd ugyan, de mégis a víz az eleme, mint más halandónak a levegő. A Navigátor példáját fölösleges volna idecitálni, annyira nyilvánvaló. Említsük csak meg egyik fő jelenetét, mikor is hősünk a tenger mélyén vödör vizet „önt ki”, majd megfeledkezve arról, hogy elvileg itt nem tudhat lélegezni, elromlott búvársisakkal is hosszan, nyugodtan sétálgat az óceán fenekén.

A víz persze, különböző formáival (eső, folyó, pocsolya, árvíz) minden burleszkfilm hálás kelléke, Chaplin is kalandozik tengereken, fürdőhelyeken, s a Csodaforrásban borral keveri egy gyógyüdülő gyógyvizét. Bravúros „leleplező komédiák”. 

Buster Keatonnál viszont a víz egyértelműen, mint nagy és változtathatatlan természeti katasztrófaforrás, csapás jelenik meg, kicsit belegondolva és- érezve, az Élet metaforájaként.

Az Isten hozta csúcspontja természetesen egy vízesés alatt és fölött zajló menekülés. Menekülés és mentés. Buster a vérbosszú elől menekül, s közben megmenti a szeretett lányt. (A békés víztükörből, melynek partjára gondűző pecázásra ült le, dühöngő áradat változott.)

A Kameramanban uszodába megy szerelmével, kölcsön-glottgatyáját hamarosan elveszti, és meztelenségét rejtve hihetetlen édesvízi (uszodai) kalandokba bonyolódik. Ugyanebben a filmben irtózatos eső zúdul a nyakába, egy autó nyitott hátsó ülésén, míg szerelmének erőszakos udvarlója bent a kocsiban teszi a szépet. Keaton természetes állapota, hogy vagy vízben van, vagy teljesen szétázik a felülről omló zuhatagokban.

Egész életművének egyik legmélyebb és nálunk alig ismert filmje a Steamboat Bill jr. (Ifjabb Gőzös). Nem elég, hogy a film mindvégig egy Mississippin kikötött hajón játszódik, sok tengerbe zuhanással, a film végén irtózatos hurrikán söpri el a hajókat, a parti házakat. És elsöpri a film addigi vékonyabb meseszövetét is.

A dühöngő szélvihar és lezúduló vízár először is új embert csinál az addig ügyetlen és tehetetlen anyámasszony katonájából, „ifjabb Bill”-ből, aki zord hajóskapitány apja szégyenére érkezett e vad környékre bostoni egyeteméről. Ifjabb Bill addig-addig menekül a szél- és vízáradatban, míg menekülése gigantikus mentőexpedícióvá alakul. Keaton a váratlan kedvezőtlen eseményekre, mint felhúzható, vagy programozható gép, „beindul”.

Ez történt vele, hogy leghíresebb filmjét idézzük, a Generálisban is, ahol magányos mozdonyával egész hadsereget győz le. Számára a váratlan szerencsétlenség hirtelen feltárja a világ, a létezés addig rejtett, titkolt, tökéletes értelmetlenségét és logikátlanságát: itt éled meg, itt érzi jól magát.

A Steamboat Bill jr. szélvihara szó szerint ledönti a film addigi díszleteit. Házak omlanak a mozdulatlanul álló Keatonra, de ő megmenekül. Hirtelen egy színház díszletei között találja magát. Mindenről kiderül, hogy hamis, talmi, vagy legalábbis minden látható rejt valami mást, fontosabbat, ami eddig nem volt látható. Szobabelső, erdőháttér, bútorok, vagy falak: a tornádó elfújja a látszatokat, s ezt valami elképesztő „kettőzéssel” erősíti abszurddá a színházdíszletek megjelenése.

A szélvihar természetesen leleplezi az addigi világ értéktelenségét, ahol nem a gonosz és pöffeszkedő gazdag hajótulajdonos, vagy a börtönőr boldogságunk ellensége, hanem maga az egész, tökéletesen logikátlan, oktalan, céltalan és következetlen létezés. A kőarcú figura ezt az érzést, ezt a szorongást rejti.

Most, hogy lelepleződik, amitől félt, jobban érzi magát. Először is börtönbe zárt, és most cellástul a folyóban sodródó bivalyerős apját húzza ki. Aztán mindenféle Houdinihoz méltó trükkökkel szerelmét, és annak gonosz, gazdag apját is megmenti. Zárógeg: mindenki egymás karjaiba borul boldogan, de ő megint fejest ugrik a vízbe. Menekülne a házasságtól? Nem: egy fuldokló papot ment ki, hogy esküdhessenek. Ettől az egész megmenekülés-sorozat enyhén, fullasztóan, „társadalmiasan” kétértelművé válik.

A Buster Keaton-filmek legnagyobb katasztrófája a Nő. Ha a Nő megjelenik, Keaton ugyanúgy automatikusan „beindul”, mintha városokat pusztító vihar törne rá. Chaplin idétlenül udvarol, felsül, mosolyog, seggre ülve kellemkedik, farba rúgásokat oszt és kap, botjára csavarodik.

Keaton nem teszi a szépet: ő valami biológiai determinizmus örömteli áldozataként indul harcba a Nőért. Arca mozdulatlan, mozgása szögletes. „Jöjjön feleségül hozzám”. Mindezt valami több millió éves program, génparancs írja elő, szerelmében nincs semmi boldogító, szerelmi vágyában a természet értelmetlen és logikátlan parancsa tör elő.

Chaplinnek is van film- meg színházdíszletek közt játszódó bravúrosan felülmúlhatatlan burleszkje. A filmbeli film mélyebb távlatú jelensége azonban először Buster Keatonnál jelenik meg a hetedik művészet történetében. A Sherlock junior című filmjében egy mozigépész álmában belép a filmvászonra, az ott pergő filmbe. (Később Woody Allennél bomlik ki hasonló történet).

A Kameramanban nem egyszerű pénzkereső foglalkozást űz a főhős, hanem felvevőmasinájával megkettőzi a valóságot, sőt, beavatkozik, megváltoztatja vele a valóságot. Szerelme segítségével lehetőséget kap, hogy a kínai negyedben forgasson egy látványos ünnepet. Az ünnepi felvonulásból géppuskás, tűzpárbajos, nagyszabású bandaleszámolás lesz, a kameraman lázasan tekeri a felvevőkart. Minden géppuskafészekből őt lövik, lévén, hogy őt is géppuskásnak nézik. (Paul Viriliónak a film és fegyver mély azonosságára vonatkozó teóriája ebből kapna csak új erőre!)

A kameraman vállán kis majom ugrál. S a majom a ludas abban, hogy tizenöt másodpercnyi filmszalagot tud csak levetíteni gazdája a stúdióigazgatónak: kitépte a gépből a szalagot. „Kicsit rövid volt ez a polgárháború” – elmélkedik Keaton riválisa, mielőtt hősünket örökre kitiltanák a stúdióból. A felvett anyag egyébként mai dokumentumigényeinkkel is elképesztően jó: a felvevőgépnek ellőtték már a tartólábát, Keaton közben feltalálja a „természetes zoom”-ot, és a felvétel alatt lassan beledől az esemény „közelijébe”...

És tanítani is fogják, mert szerencsére a majom csak becsapta hősünket, az anyag előkerül, a kameraman megdicsőül, elnyeri szerelmét. ‘

Keaton félbehagyja a regattaverseny forgatását, hogy fuldokló szerelme segítségére siessen. A partra húzott ájult lány azt hiszi, Keaton riválisa mentette ki, s Keaton soha nem tudná igazát bizonyítani, ha a majom nem ugrott volna helyére, a gép mögé, nem forgatott volna tovább.

A film nemcsak egy nagyvárosi polgárháborús összecsapás rekonstruálásához, nemcsak a Történelem vizsgálatához jó eszköz, de beleavatkozhat szerelmünk magán-történelmébe is. Mindegy ki forgat? Zseni vagy majom? Erre az ironikus, nyitva hagyott kérdésre próbál felelni a fotó- meg a filmesztétika, kevés sikerrel, azóta is.

Mindenesetre Keaton filmjét Vertov Ember a felvevőgéppelje, meg a Nyolc és fél mellé lehet emelni – ha ugyan eredendően nincs máris „felettük”.

Buster Keaton kőarcú figurája sohasem ábrándulhat ki. Nincs ugyanis miből. Hidegsége, minden művéből sugárzó távolságtartása miatt saját kora Chaplint sokkal közelebb érezte magához.

Keaton a világabszurd költője.

Reneszánsza ugyan már semmilyen nagy klasszikus alkotónak nem lesz, de vajon a mai közönség sem ismer világára e hideg abszurditásban?