Párhuzamos szenvedélyek (Hitchcock és Buñuel)

Írta: YGergely

Olyan fényképre bukkantam, amely talán kár, hogy létezik, mert a néző és az olvasó maga szeretné kitalálni. Két öntörvényű és más rendezők filmjeiről kihívóan (olykor pózosan) tudomást sem vevő figura, Buñuel és Hitchcock megvénülten és mosolyogva egymás mellett egy hollywoodi csoportképen.

A fénykép valami ostoba díszbanketten készült, mégis – épp ezért? – árulkodó. „Objektív véletlen”, mondhatnánk, a kedvelt szürrealista terminussal.

Két egymástól végtelenül különböző, de a konvenciókat gyűlölő rendező a konvenciók hollywoodi kalmárcsarnokában. Hitchcockot nagy pénzekért hívta meg angol sikerei csúcsán Hollywood – Buñuelt viszont valaha kiebrudalták onnan, meg sem állt Mexikóig.

Luis Buñuel

Hitchcock a pályakezdés első minutumától közönséget meghódító „profi”, fényképszomszédja már ifjan a szürrealista kívülállók között is „amatőr társutas”, közönségbosszantó lázadó. Mindkettő polgárnak született, de az egyik titokban tagadta meg környezete törvényeit, a másik harsogva, provokálva, nyíltan.

Alfred Hitchcock

A lappangó és elfojtott kegyetlenség e két művésze. Rajzolatuk hideglelősen tragikomikus.

Hitchcock valóságosan alig ismerte a nőket; szűzen nősült, és nyolcvanéves haláláig csak sóvárgott kamaszvággyal más nőkre: e vágyat a világ összes filmgyárának minden segédasszisztense kielégítheti, de ő, a Universal és a Paramount s általában Hollywood főrendezője nem…, s mert a nőiség titok maradt számára, hát mindent, de mindent elképzelt róluk. Önellátóan saját fantáziájára szorult, s a fantáziája tehetséges munkatársnak bizonyult.

Luis Buñuel annyira ismerte őket, hogy helyettük is tudott gondolkodni meg látni. Buñuelnél természetesen szintén fölrémlik, sőt állandóan megjelenik a kettősség, az égi és földi szerelem. Hol egyetlen nőalak legális és titkos éjszakai életének váltogatásával (A nap szépe), hol egyetlen hősnőt két alakban (két színésznővel) megelevenítve (A vágy titokzatos tárgya) – de csak azért oly szűziesek vagy vérmesek, hogy Buñuel kinevethesse a hálójukban vergődő idősödő, nemes arcélű, vesztes férfiakat.

Buñuel úrilányai (Viridiana, Tristana) nemcsak okozói a félelemnek, vagy ijedten passzív áldozatai. Hitchcocknál általában vagy egyik, vagy másik sorsot, élet- és dramaturgiai helyzetet „töltik be”. Buñuel úrilányai azonban bátran cselekednek, változtatnak és változnak. Fölébe kerülnek a férfiaknak – cselekvéssel és akarással.

A képzelet ellenpólusai. Két egykori jezsuita nevelőintézetbe íratott, agresszivitásukat elfojtó kisfiú. A kegyetlenség filmművészetének legnagyobb mesterei, a szexualitás emberi tragédiájának filmátvilágítói.

Hitchcock, kortársi tanúvallomások és emlékezések szerint mániákusan rendszerető ember volt. Rettegett a rendetlenségtől. Minden filmjével a valóság rendjének bármely minutumban várható felborulását suttogja rémületkeltően.

Buñuel röhögve, felajzottan várja e valóságborulást.

Hitchcock és Buñuel?

Két jezsuita – két istentagadó.

Gyökeresen eltérő tematikájuk ellenére, hiszen Hitchcocknál soha nincs nyoma a társadalom szorításának. Amikor politikai hátterű filmbe téved, diktatúrákban szenvedő hősöket léptet fel (Szakadt függöny, Topáz) csúnyán melléfog.

Buñuel egész életműve a társadalom ellen lázadó ember lehetőségeit faggatja.

Mégis rokonok, mert a Halál és a Szexualitás a filmjeik parancsoló istenségei, s nem a politikai helyzet, a társadalmi elnyomás. „Ölnek, ha nem ölelnek” – mondható mindkét mester hőseiről. Alapvető formanyelvi különbségek ellenére rokon életművet alkottak.

A szürrealisták Breton első kiáltványa óta megvetették a lélektani megalapozású regényt, színműről hallani sem akartak, mindenük a líra volt – de nem a poésie pure, ezt ugyancsak utálták – miként Buñuel is a szimbolista filmet.

A szürrealista próza nagy csúcsokra jutott. Nem az automatikus írás technikájával, nem túlhabzó és csörgő líraisággal.

Talán csak az Andalúziai kutya film-vers, de már az Aranykor sem az, s Buñuel minden filmje inkább a hajlékony, lírát is magába szívó elegánsan kemény próza nyelvén beszél. Octavio Paz jellemzését, melyben a zene, festészet és költészet határait filmjeiben áttörő Buñuel mozgókép-líráját méltatja, gyakran idézik, maga a rendező is.

Luis Buñuel

A költészet jelenlétét egyébként is állandóan, közhelyes unalommal hangsúlyozzák a kritikák filmjei és módszere kapcsán. Ahhoz, hogy messzebb jussunk, érdemes feleleveníteni Christian Metz, a Roland Barthes-jelentőségű francia filmtudor érdekes elméletét, teóriaösvényét a cinéma poétique és a cinéma de prose rokon ellentétéről.

Pasolini azután épp Metz ihletésére egy általa bevezetett szakszóval ez ellentétpár szintézisét is megleli: film de poésie – s ez nem azonos a „lírai film” közhelyes és csöpögős moziválfajával, film de poésie a született filmlírikusok beszédmódja, akik – Cocteau negélyezően modoros Orpheusz-filmjeivel épp ellentétben természetes prózanyelven beszélve is – költők maradnak. Buñuel ilyen.

A Buñuel-filmekben „minden megtörténhet”, „még az ellenkezője sem igaz” hangulat sugárzik, a hazugság-igazság ellentétpár teljesen felbomlik, a rossz–jó ellentétpárt figyelmen kívül hagyja, sőt égbe röhögő humorba löki.

A Hitchcock- és Buñuel-történet csak filmen mestermű: papíron vagy szóbeli cselekményelmondással kevésbé. Nem csupán arra a természetes jelenségre gondolok most, hogy filmnyelvi, képi megoldásaik miatt értékesek a műveik. Mindkét rendező elbeszélésmódja is eredeti és tanulságos, gyakran mesteri – de csak képen megelevenítve. Hitchcock és Buñuel történetmondása és figuraábrázolása eleve filmre „termett”.

Hitchcock bűnfelfogásának és történetkezelési módszerének legigazibb szellemi rokona a nálunk semmi becsben nem tartott, s tévesen csak bűnügyi szerzőnek vélt, de a tucatkrimik olvasói közt se népszerű zseniális író, Patrícia Highsmith.

Buñuelről legközelebbi modern, kortárs irodalmi rokona olyan szerző, akiről talán nem is hallott, nemhogy olvasott volna valamit: Witold Gombrowicz. Nála sincs jellemrajz, nála is másképp halad a történet, Gombrowicz is megtagad mindenfajta irodalmi-művészeti hagyományt, esztétikát, hazafiságot.

A dadaisták és Majakovszkij is messze visszhangzó módon rikoltották: „pofon ütjük a közízlést”. A szürrealisták keményebb, nehézsúlyúbb, méltóbb ellenfelet választottak: a lélektanon alapuló művészeti hagyományt.

Buñuel: Öldöklő angyal

Pofon a lélektannak, vagy inkább a lélektani (pszichológiai motiváltságra épülő) regénynek és filmnek – Buñuel nem megvetendő tehetséggel és elméleti-fantáziai felkészültséggel szállt ringbe e jó mesterek támogatta, felkészített, nagy hagyományú ellenféllel szemben, s nem megvetendő nagy eredményekkel, győzelmekkel büszkélkedhetett – ha végső diadalt persze, miként a művészetben soha, most sem arathatott.

A spanyol–mexikói mester két lélektani alapfilmje az El és az Archibald de la Cruz éppoly kevéssé hagyományosan lélekelemző művek, mint ahogy nem azok Hitchcockéi sem.

Hitchcock legfölényesebben talán a Gyanakvó szerelemben „gázolja el” a lélektani filmet. Mégpedig annak saját terepén. A lépcsőn világító tejes pohárral felesége mérgezésére érkező elegáns úr vízió is lehetne, beleférne az El valamelyik képsorába, bár az El hőse tébolyult, Hitchcocknál viszont dr. Edwards mellett kevés klinikailag igazolt őrült szaladgál, a Psychót is rontja a végső diliflepni-megoldás.

Nála nemcsak a bejegyzett elmebetegek, nála mindenki őrült lehet, ugyanis a valóság közönyösen fordíthat át bárkit áldozattá vagy gyilkossá, bűnözővé vagy bűnüldözővé, elmeorvossá vagy háborodottá. Az ellentétpárok között ledőlt a válaszfal, szabad az átjárás.

A Madarak józanul frigid hősnőjét nézik rontó szellemnek, s az anya szeméből sem akármilyen, rontást ígérő jegelt gyűlölet sugárzik. Pedig mintakispolgárok.

Tanulságos játék volna megszámolni, melyik életműben lappang több őrült. Valószínűleg döntetlen az eredmény: Buñuelnél, Hitchcocknál is minden szereplő potenciális őrült, de vajon bejegyzett, klinikai elmebetegből hol szaladgálnak többen?