Dreyer és a Vámpír

Írta: YGergely

Miután feltalálták a filmet, lassanként használni kezdték. Kopottra nyűvik: e szolidan nyűtt tucattermékek évtizedek múlva is nézhetőek. Az első, a minta, a korai remekmű azonban rendkívül zavaró és nyugtalanító.

Mintha régi álmainkat vetítenék vászonra: képsoraik azonosak maradtak önmagukkal, ezért mára érdektelenek, de még ma is kifejeznek valami mást, mögöttest, megfogalmazhatatlant, lefényképezhetetlent. Szürke, foszló, ásatag, egykor fontos, mára felismerhetetlen figurák ágálnak komikus érdektelenséggel. Annál erősebb a meghatározhatatlan szorongásunk: itt kimondatik valami az életünkről, ásatagon, sápadtan, „elavultan”: annál félelmetesebb.

Feuillade neve filmtörténészeknek se biztos, hogy mond valamit: de ha véletlenül láthatjuk a Fantomas vagy a Vámpírok valamelyik tekercsét, nevetőgörcs és szűkölő félelem bújócskázik bennünk: ami a vásznon történik, annyira naiv és annyira meseszerű, hogy nevetnünk kell.

Mindenkinek álszakálla van, általában több is. Mindenki detektív vagy bűnöző, vagy kísértet. A bonyodalmas szövevényből semmit sem lehet megérteni: dúsan érlelt agyrémet látunk.

Csak hát a gondolat- és képzettársítások özöne! A beállítások, és általában a képsorok újszerűsége, ereje! Sugárzik belőlük, hogy épp akkor, abban a minutumban találta föl alkotójuk a mozit. Hogy nem volt elődje, hogy először látta meg így a világot, így az embert, és tökéletesen érdektelen a háztetőkön lopakodó álszakállas detektív meg vámpírcsapat elmesélhető, megfogalmazható „valósága”, de félnünk és ujjongnunk kell a megelevenedett képtől, a látvány logikájától.

Ablak nyílt ki. Az ablakon lidérces ostobaságokat grimaszoló bohócok bámulnak befelé. Komolyan vesszük őket, mert félelmetesek.

Carl Theodor Dreyer valószínűleg egymaga is egész és kerek filmtörténeti korszakokat valósított volna meg, ha több tucat filmet rendezhet. De kevés játékfilmje van.

Carl Theodor Dreyer

A Jeanne d’Arcban megteremti a közelképekre épülő filmművészetet, megteremti az emberi arc, az arc nagyközelijének esztétikáját. Azóta senki sem múlta felül, mint ahogy egy középkori dómot sem lehet felülmúlni. A Jeanne d’Arc a teremtés egyik csodája. Miután megteremtette, Dreyernek sem volt többé semmi dolga ezzel a filmművészettel. Utánozzák, rontsák, használják, szaggassák mások. A nem-teremtők.

A filmművészet azonban már négy-öt év múlva más. Mintha természeti csapás söpörte volna el az addigit, mintha az elsüllyedt dómok fölé víkendházak épülnének. Itt úgy látszik, megint teremtőkre van szükség.

A film máig tartó történetében a forma többször is gyökeresen és földrengésszerűen változott meg. A képi nyelv átalakulása minden alkalommal a film egész világképének megváltozásával járt együtt.

Amikor Griffith felfedezte, hogy a montázs nemcsak technikai eszköz, hanem a rendező sugallatot, „belső tartalmat” fejezhet ki vele, a filmművészet legelső forradalma zajlott le. Amikor Eizenstein két közelkép egymás utánra vágásával egy harmadik, (a képen nem is látható, sőt képekkel kifejezhetetlen) gondolati tartalmat fejez ki, egy (újabb) film-szabadságharc diadalmaskodik, és amikor a Jeanne d’Arc vakító fehér háttere előtt nagyközeli arcok bólogatnak, vicsorognak és könnyeznek, megint egy új.

Nincs filmművészet: csak filmművészetek vannak. A Jeanne d’Arc után Carl Theodor Dreyer munkanélküli, dologtalan Isten.

Csak 1932-ben lát megint a teremtéshez, mert addigra a filmművészet mindenestül megszűnt.

A Vámpír Sheridan le Fanu, magyarul sem ismeretlen angol klasszikus rémmese-író, a „gótikus regény” jeles művelőjének elbeszélése nyomán készült.

A filmnek van egy jelentéktelen, semmitmondó, vacsora előtti szórakoztatásra jó rétege: ez maga az elmesélhető történet. A film ugyan rendkívül különös, de egészen más dolgok miatt.

A Vámpír a hallgatások filmje. Állítólag azért van benne kevés dialógus, mert három változatban készült, s a színészek aligha beszéltek jól három nyelven. Lehet, de ettől még bután, rosszul is hallgathatnának ezek a színészek. Csakhogy jól hallgatnak. Hogy úgy mondjam, kísértetiesen is sokatmondóan.

A film „történetét” narrátorhang és a némafilmekben megszokott – itt viszonylag hosszú – képközi feliratok viszik előre. De nem a belső, nem a lényegi történetet. Azt a forma tartja össze.

Egy addig nemigen látott, furcsa filmnyelvi forma: a hosszan s lassan mozgó, állandóan nagy köröket leíró kamera, a ritka és kevés közelképpel, ritkán és kevés hagyományos vágással szerkesztett képsorok.

Az álom nem újság már a filmben ekkor sem. Az már annál inkább, hogy nehéz megkülönböztetni álmot a valóságtól. Hogy az álomalakok átsétálnak az ébrenlétbe, hogy szinte átjárnak egyik „állapotból” a másikba, hogy a főhős-rezonőr egyre bizonytalanabb, ki élő, ki holt, ki áldozat és ki vámpír.

A kamera lassú, tétova forgolódása ezt az érzést erősíti kínzóvá. Dreyer, szinte rituális kegyetlenséggel lendíti balra és vissza, majd jobbra és vissza a kamerát.

A Vámpírban állandóan benyit valaki az ajtón. A kamera minden szobában és helyiségben körbefordul. A Vampír a kereső, a nyugtalan, a bizonytalan kamera filmje. Tanú itt a néző, olyan tanú, aki a film során egyre inkább beavatódik a titkokba.

Semleges, objektív tanúnak indul, s elfogult, rémes titkokat tudó, a hősökkel (gyilkossal, áldozattal egyaránt) együtt menekülő, szűkölő szemtanúként fejezi be a kalandot. Folyosók, nyíló ajtók, szobák hosszú sora, majd megint folyosó, mely visszavezet a kiindulási ponthoz.

A „modern film” itt is kezdődik.

Hitchcock is megirigyelhetné, milyen buzgalommal lépnek a lefüggönyözött ablakhoz ennek a filmnek a zaklatott hősei. A lefüggönyözött ablakon túl, ott kívül mindig történik valami. XVI. Lajos korabeli öltözetű nemes (nyilvánvalóan élőhalott, rontó vámpír) bolyong a fák között; az orvos cinkosaival temetésre készül; fogoly lány rázza láncát egy titkos kamrában...

Függönyön vagy rácson, mintegy a külső valóságot takaró fátylon át leshetjük meg csupán a nehezen vagy sehogy nem értelmezhető valóság-töredékeket.

A Vámpír a nézések, a tekintetek, a leselkedések filmje. Hősei „kifelé” leselkednek, de belül zajlik a fontosabb, félelmetesebb változás. A szemtanú önmaga titkainak tudója is lesz, álmai jelentésére ébred, elfojtott vágyaival nézhet szembe – a beavatás itt fejeződik be.

Ehhez a rejtett és nehezen kihüvelyezhető valósághoz már nem elegendő a diktatórikus rendezői szem, nem elegendő a klasszikus montázs, mely kiemel és „rámutat”, mely „felismerteti” nézőjével az igazságot.

E megfellebbezhetetlen közelkép kevésbé rémit, mint a kamera tanácstalan bámészkodása. A mindentudás csökkenti a feszültséget: ha a rendező (a kamera) mindent tud, és nekem csak utána kell mennem, kevésbé izgulok. Túlságosan be vagyok avatva – vagyis kívül maradok.

A „réginek” és a most születő „újnak” naivan megnyerő elegye ez a film. Hosszú szöveginzertek: a néző fejezeteket olvashat a német vámpír-szakkönyvből.

A színészek némafilmes gesztusokkal, szemforgatva, teátrálisan játszanak. A gonosz gonosz, a jó jóságos. De az egésznek a ritmusa, a hangulata, a „világa” új: bonyolultabb, többértelmű.

Mindent a lassú és körbejáró kameramozgás határoz meg. Sok jelenetben már-már modorosnak tetszik Dreyer eljárása ugyanis, hogy szinte képtelen vágni: a kamerát inkább a fej mozgásához hasonlóan jobbra és balra mozdítja, oda-vissza, oda-vissza. Nincs az a szoba, melyet ne körsvenkkel, 180 fokos svenkkel pásztázna végig.

„Itt kísértetek lapulnak” – ez a mosolyogtatóan naiv oldala a dolognak.

„Itt feltalálják a filmet” – ez a megható.

Már a Jeanne d’Arcban is volt egy-két váratlanul hosszú fahrt. Mindkét filmre – talán Dreyer egész életművére –jellemző a „síkban-látás”, az árnykép-szerűség. 

„Vakítóan fehér háttér” – írja róla Truffaut. E vakítóan fehér háttér előtt síkba képzelt, dimenziójuktól fosztott fekete árnyalakok mozognak – az esztétikai önkorlátozás példás esztétikai többletet ad! A Dreyer művek fogalmiságát nagyrészt ez a másfajta stilizáció adja – már-már az experimentális, az „absztrakt” filmhez kerülünk közel. „A filmnek nem szabad a valóságot másolnia” – fogalmazta meg rendezőjük.

A Vámpír dimenziót vesztett árnyalakjai szabadok a valóság nappali törvényeitől és szabályaitól. Főhőse leül egy padra, majd két árnyalakra válik, az egyik elindul, hogy kifürkéssze a vámpír-birodalmat. Árnyékként mindenhova eljut. Mikor itt tart a film, mindez a legtermészetesebb már: sőt, az sem volna furcsa, ha hirtelen a valóságos, a padon ülve maradó figura válna árnyékká, s nem is kellene kettéhasadnia.

A film istenadta naivsága magával ragadó: Murnau súlyosabb, gazdagabb Nosferatuja is kimódoltabbnak, kiagyaltabbnak hat.

Dreyer vámpír-bérenc orvosa Albert Einsteinre és a legidősebb Marx-fivérre hasonlít, nevetni volna kedvünk kapkodó ügyködése láttán.

A film végén egy vízimalom gabonaőrlő gépezete alá kerül és a liszt maga alá temeti. Az árnykép feketeségét lemossa a vászonról – egybemossa a vászon színével – a sűrűn harmatozó liszt.

Dreyer lassan és tanácstalanul forgolódó kamerája nyilvánvalóan a főhős és a néző bizonytalanságát tükrözi, ekképpen a sokat emlegetett „szubjektív kamera” – koncepciónak egy példaadó kísérlete. Még akkor is természetesen, ha nem a főhős tekintetét helyettesíti.

Van azonban a Vámpírnak egy önálló kisfilmként ható képsora, melyet a rendező a szó szerint értelmezendő „szubjektív kamerával” vett fel, tehát a kamera azonossá válik a szereplő szemével.

Esetünkben az a szereplő egy halott. A halott koporsóban fekszik nyitott szemmel. A koporsó fedelén kis ablak: ezen lát ki a kamera. A koporsót végigviszik a falun, ki a temetőbe. Égbolt, felhők, fák, házak oromzata, a templom, alulról, hanyatt fekve.

A kamera már a Jeanne ď Arcban is megfordult a végén, a lázadás képsorában. Itt mindvégig „fejjel lefelé” látunk mindent. Átkerültünk a túlvilágra, de a túlvilágon is látunk. Érdekesebbet, szebb, különösebb s talán igazabb látványt látunk, mint az élők. Az egydimenziós, sík világnak egyszerre feltárul minden mélysége. Nemcsak mozgókép-formanyelvi remeklés ez a képsor: a filmi gondolatiság, elvonatkoztatás azóta is ritka nagy pillanata.

 „A filmnek nincs más lehetősége a megújulásra, csak a belső megújulás. Az emberek nehezen hagyják magukat letéríteni a járt ösvényről. Hozzászoktak a valóság fényképszerűén hű visszaadásához, szeretik fölismerni, amit már jól ismernek. Megszületése pillanatától gyors győzelmeket aratott a felvevőgép, mert mechanikus módon objektíven tudta ábrázolni, amit az emberi szem lát. A mai napig ennek köszönheti erejét a film, de ha műalkotást akarunk létrehozni, mindez hátránnyá válik, melyet le kell küzdenünk. Hagytuk magunkat megbűvölni a fényképtől. Most szembekerültünk azzal az igénnyel, hogy megszabaduljunk tőle. Arra kell használnunk a kamerát, hogy fölébe kerekedjünk.”

Dreyer pályája vége felé, 1960-ban írta ezeket a szavakat. A film jövőbeli feltalálóinak roppant munkát kell elvégezniük.

Addig is nézzük meg újra és újra Dreyer Vámpírját. 

Romlott húsok Rómája

Írta: YGergely

Augustus azzal büszkélkedett, hogy a téglából épült város helyén márvány-Rómát emelt, Fellini többet hagyott ránk, a hús-vér Rómát.

 „Ha Rómára gondolok, nagy, vöröses arc jelenik meg előttem: Sordira, Fabrizire, Anna Magnanira hasonlít. Olyan ember nyomott, gondterhelt arca, aki »gasztroszexuális« problémákkal küszködik. Hatalmas, iszapos földek jelennek meg előttem, hátterül tágas, hasadozott ég, baljós sárgákkal, feketékkel, ezüstös-lilákkal, a gyász színeivel. Mégis, valahogy megnyugtató arc ez.”

Természetesen Fellinit idézem. (Mesterségem a film, Bp. 1988., Székely Éva fordítása.)

Róma-filmjének elején a kisvárosi kamaszoknak a paptanárok diavetítést tartanak az Urbs műemlékeiről: Spanyol lépcső, Santa Maria Maggiore, Pantheon, Szent Péter székesegyház, majd hatalmasan s diadalmasan egy trónoló-lovagló nő még hatalmasabb meztelen feneke.

ITT látható a filmjelenet. 

A hús, az élő, meg a romlott hús. Fellinit ez érdekelte leginkább Rómában (a jelenet párja Buñuel A burzsoázia diszkrét bájában látható Párizs műemlékeit pornóképként nézegető gyerekekkel és e pornón felháborodó szülőkkel).

A műemlék, s régmúlt porló kövei (egy ilyen kő alkonyi képe mellett haladnak el a gyerekek a Róma legelső képén) valami a hamisságot a leplezéssel, ocsmány titkot a jövő ígéretével elegyítő romlott, mert nehezen felcsiholható ál-izgalmat sugároz: pornográf látvány a szó tiszta értelmében.

Fellini Rómájában a kövek, a friss levegőre elfoszló ókori freskók és a vörös, befalni vagy kiokádni való friss hús, vérben úszó spagetti, a fröcsögő televény nagy képi küzdelme. Ezért nagy erejű film, még akkor is, ha „gondolatilag” roppantul közhelyes. A látvány diadala, nem a fogalmi gondolkodásé.

A mozivásznon megjelenő Róma általában a turisták tükre, sőt „tüköre”. A turistáké, akiknek Róma-bámulásától Pasolininek azonnal és csillapíthatatlan hányingere támad. Az őshonosok megbocsátóbban, közönyösen tűrik, tán mint a mélytengeri halak a búvárok vizitjét.

Pedig nemcsak a külhoniak, turisták itt Olaszország más tájainak lakói is, más nyelvvel, eltérő szokásokkal. Pasolini is északi bevándorló, ő egy időben tanulta és élte át Rómát, még a helyi nyelvet is tanulta, állítólag még szavakat is gyártott, neofita, választott városú, eltökélt Róma-hívő. Fellini is másutt született, s később vissza sem akart térni Riminibe, apja temetéséről elkésett. Idegen lett a szülővárosuk – talán épp ezért lehetett mindkettejükből Róma nagy rendezője.

Pier Paolo Pasolini

Audrey Hepburn és Gregory Peck a Római vakáció turista-komédiájában: de szép pár, de szép giccs. De még a neoralista film is „felfedezi” az örök város legmaibb giccsét, Luciano Emmer Augusztusi vasárnapját, ahol Mastroianni nyalka közlekedési rendőrként fehér sisakban mosolyogva integet a Piazza Venezia nyári csúcsforgalmában.

A Római lányok szintén a spanyol lépcsőn üldögélnek, de azért De Santis keserű vígjátéka nem turista-szórakoztatás: ezek a lányok mind a külvárosban élnek, a Spanyol lépcső virágai közt, a Garbatella (Angyalföld, Csepel, Rákospalota) tüskés virágszálai. Silvana Pampanini meztelen combjai közé képzeltük magunkat ’56 decemberében a Mátra moziban, ma meg a nevét is keresgélnem kell lexikonokban.

Azok a régi idők, úgy ötven-hatvan éve. Minden olasz film őrjítő kaland volt. Hazájukban közönség nélkül maradt neorealista remekművekhez Kelet-Európában tolongtak a nézők. Róma tizenegy óra, Római lányok…

A neorealizmus – „irányzatként”, „iskolaként” a halált alig érezte, holott a pusztulás legalább annyira uralta az ő Rómájukat is, mint a lázadó küzdelem. Leginkább a más módon is maradandó Umberto D.-nek van valami kopottan barokk hullaház jellege: még a Biciklitolvajok nyomorgó és szürke Rómájánál is igazabban mutatja meg azokat, akik benne éltek, és a Pantheon elé kanyarodó autóbusz peronját lesték, nem a régi köveket.

Godard Weekendjétől látszólag nem is áll olyan távol a Róma hosszú, közlekedési dugóba torkolló, felcsapó lángokkal teli hosszú autópálya-jelenete. De a végén díszlet-Colosseum elé futnak be. Semmi köze Godard ölni vágyásához.

Fellini bármikor banális tud lenni, néha örömmel fogadjuk, néha felszisszenünk. Szomorkásan közhelyes a motorbandák záróképe. Az, hogy egy pillanat alatt megsemmisül a metróépítés alatt felfedezett ókori freskó, érdekes, bár túl zsurnalisztikus indíttatású, elegyül benne a (legjobb) karikatúrák izgalma a világra csodálkozás drámájával.

A pápai divatbemutató képsora még jobb, abban sokféle karikatúra ötvöződik valami páratlanul keserű, böfögően röhögő nevetéssé: a papok felvonulását a csontvázak díszmenete zárja. Ezt még csak nem is Fellini találta ki, ott díszelegnek a Via Veneto legelején levő híres Kapucinus-templomban, én biztos vagyok abban, hogy menetre készen…

De a legeslegjobb mégiscsak az ordenáré kabaré-színház szcénája, meg a vidékről érkező fiú vacsorája a villamossínekre kitett asztaloknál… Pizzéria, nyári éjjel, villamossíneken, harsány veszekedések és kibékülések, vastag hangok és nagy hasak, zabálás, de nem igazán gusztustalanul.

Fellininek, mint különben Pasolininek és mindenkinek, aki Rómáról ír vagy csinál filmet, az utcák kellenek, a Mamma Rómában megtaláljuk e jelenet távoli, illúziótlanabb, de naivságot így is sugározni tudó rokonát.

A „Noiantri-ünnep” vadul tenyésző hosszú jelenetét, a Trasteverét hamar elfelejtettem. Miért? Mert, aki nem járt Rómában, nem ismeri fel a Trasteverét, a Noiantri ünnep nem válik el a többi képsortól, egyébként is az egész film ünnep, hatalmas, zsúfolt tömegőrület, akkor is, ha ijesztő, vagy rút – ünnep.

Pasolini: A csóró

Fellini összes filmje közül talán épp a Rómában mutatja a legijesztőbb rútságokat, szemetes tereket kopáran, butaságtól duzzadó pofákat, böffentő táplálékok vérvörösben ázó képét. Hát még épp kedvencnek vélt színhelyén, a bordélyban mely sok csúfság bukfencezik! Nincs óriás libidójú robbanni kész fiatal férfi, aki e pokolbéli rútság és romlottan agresszív hústenger láttán ne fogadna cölibátust, ne kívánkozna szerzetesnek.

Rútságai természetesen roppantul vonzóak. Feltűnő, mennyire éjszakai film ez a fiktív várostérkép, alig van nappali világítású jelenete. Fellini leginkább azt sajnálja, hogy filmjéből kimaradt a római temető: „Rómának még a temetője is olyan, mint egy nagy lakás, ahol papucsban, pizsamában mászkálhatsz. Ezeket a jeleneteket nem forgattam, le: azt hiszem, a filmben Róma élettől duzzadó óriási temetőre hasonlít” – írja.

Azért másfajta temető is elképzelhető. Pasolini Csórójának legtisztább és legfájóbb jelenete a Csóró álma, melyben saját temetésén vesz részt, és könyörög a sírásónak, ne az árnyékba, legalább a napos részre temesse. „Most már nekem is jó” – suttogja köszönésképpen. Más érzékenység, más világlátás: Fellini ennyire sohasem vágyott rá, és ennyire sohasem félt a haláltól.

„Rómában a halál is meghitt, családias. Sokszor hallani: 'Kimegyek a papához, kimegyek a nagybátyámhoz', aztán kiderül, hogy a temetőbe mennek. És mintha itt is érvényesülne valami a hivatalok légköréből: mintha a halálhoz is pártfogót lehetne keresni, mindig van egy sógor a paradicsomban, aki segíthet. Ami megszabadít a halálfélelemtől, a neurotikus szorongástól, elég, ha arra gondolok, hogy a rómaiak 'száraz komaasszonynak' nevezik a halált. (…)”

A La Commera secca (Száraz komaasszony) címen a fiatal Bertolucci talán nem legjobb, de legtehetségesebb filmjét forgatta. (A magyar tévé A Kaszás címmel vetítette.) Inkább Pasolini rokona, nem Fellinié.

Pasolini fiatalkori írásaiban (Történetek Isten városából) elmondja, hogy napokat tölt külvárosi kocsmákban, és ott helyben azonnal felírja magának a frissen hallott római szavakat, e külvárosok saját nyelvét tanulja. A híres Radnóti-vers imaként zsolozsmázta a párizsi metróállomások nevét. Pasolini mindig rút és fenyegető külvárosok nevét sorolja. Hallgassuk: „Torpignattara, Maranella, Borgata Alessandrina, Torre Maura, Pietralata, Garbatella…”

Akkor még a Trastevere is a csóróké volt.

Pasolini filmforgatáson

Fellini mellszobra ott látható a Via Veneto felső részén. Történelmi múltat sugároz: mintha a barokk hírességek emléktábláját bámulnám. A Via Venetonak, bár külleme (díszlete) alig változott, semmi köze az ötvenes-hatvanas évek fordulóján pezsgő (vagy kiforrt), s a háború előtti párizsi, montparnasse-i művész-éjszakákkal feleselő mitikus helyhez.

Bertolucci, Fellini egykori famulusa azt állítja, hogy a Via Venetót igazán Fellini találta ki, mert a Dolce Vita előtt nem volt ott semmiféle művész-éjszakai élet, csak a premier után szoktak oda, az élet szolgaian utánozta Fellini képzeletét.

Via Veneto

Ma már rég nem „vonaglik lihegve” ott a művészek, írók, rendezők gyülekezete, ha egyáltalán, mindenki máshol találkozik. Gazdag turisták üldögélnek Rómának e teljesen érdektelen, másodlagos „kis Párizsnak” látszó fényes éttermeiben.

Más legendás régi helyszínek is kicserélődtek. Az ötvenes években például a Piazza del Popolo két szomszédvára volt az írók fő találkozóhelye: jobboldaliak ebben, a baloldaliak és kommunisták abban. (Moravia és Pasolini is megírta.) Ez szintén elmúlott.

De elmúlott maga a Cinecitta is. Ma vezetéses látogatással fényképező japán turisták között juthatunk be Fellini egykori legendás 5-ös műtermébe.

E kínos látogatás helyett nézzük meg inkább az Intervistát (nem tudom, milyen címen vetítették nálunk, moziban talán sehogy). Azt a régi „filmvárost” csak innen ismerhetjük meg, itt maga Fellini a turistavezető, öregedő mester emlékszik naiv fiatalkorára: „Találkozás egy fiatalemberrel”, Karinthy  után mi talán még érzékenyebben figyeljük a nosztalgiát vidám korbácspattogással élővé és igazzá elevenítő múltidézést.

Tevék vonulnak buta-bölcs méltósággal a villamosok között, be a filmgyárba. Ma már alig van villamos, a Cinecitta előtt egyáltalán nincs, és semmi más sincs, amit ez az emlékfilm megmutat, csak az emlék van, melyből egyedül Fellini teremthet nem sírósan-nyúlósan, hanem vidáman szomorú, játékos nosztalgiát. Én ilyenkor arra gyanakszom, nem is vonultak soha statiszta-tevék a cinecittai villamosmegállónál, persze villamos se járt ott, sőt, az egész Cinecittát Fellini találta ki.

Rómában az a természetes, mondhatnánk ásíttató mindennapiság, közhely, ha csoda történik. Ott ez a mindennapok szokványos része, nézzünk csak bármely Fellini-filmet.

Csoda Milánóban? Az másik város, ez bizony nézőcsalogató cím, hiszen ott, De Sica városában, a rideg északi metropolisban ismeretlen az ilyesmi, s a Rocco Dosztojevszkij-ihlette befejezésével Visconti épp e csodanélküliség misztériumát próbája számunkra profánná áthangszerelni.

De Róma és a csoda? Hiszen még az Ibusz-tolmács is tudja, nemcsak Szerb Antal, hogy ott mindenki és minden minutumban részese lehet… – „Rómában nem történt csoda”. Ez hangzik érdekesen, ez volna igazán meglepő cím. De ilyen tabu- és istenkísértő fantáziája senkinek sincs. E sorok írójának a legkevésbé.

Teremtse meg mindenki a maga képzelt városát, kicsit messzebb a szülőhelyétől – de aztán élő legyen az a város: Rossellini, Fellini és Pasolini lepusztult kültelkei, minden kalandora, kurvája, csórója, és főként Fellini Róma-lakóinak éjszakai otthonossága e belakhatatlanul vad és forró helyszínen nekem ezt üzeni.

Boldog karácsonyt!

Írta: Inkabringa

Karácsonyra mi mást is kívánhatnánk, mint azt, hogy mindenkinek olyan legyen ez az ünnep, amilyennek szeretné…

… Aki a szeretteivel való összebújásra vágyik, adja meg neki ez az ünnep.

… Aki meg a családjától inkább menekülne, találja meg az egérutat.

… Aki csillogó ajándékokra vágyik, kapja meg valamennyit.

… Akinek ennivalóra, tüzelőre, biztos hajlékra, és egyetlen jó szóra lenne szüksége, annak hozza el ezt az ünnep.

… Akinek mindez megadatott, legalább ezen az ünnepen gondoljon azokra, netán tegyen is értük, akik szegényen, margóra szorítva tengetik az életüket. Egyre többen vannak.

… Akik pedig gondolnak rájuk ezen az ünnepen, ne feledjék, hogy a kemény tél még csak most következik. A hosszú téli hétköznapokban is szükség lesz ennivalóra, tüzelőre és jó szóra a rászorulóknak.

Szép csendesen, de folyamatosan segítsünk másoknak.

Pataki Kitti grafikája - Igazgyöngy Alapítvány

Nyugalmas, derűs, örömöt, biztonságot, felszabadultságot adó, bizalomébresztő, félelem és szorongás nélküli ünnepe legyen mindenkinek!

Ajándékként zenét adunk.

A zene mindenkié, de azért tudjuk, sajnos még a zenei műfajok között is vannak falak. Könnyű- és komolyzene – a hallgatóik és művelőik közül is sokan bizalmatlanul pillantgatnak egymás irányába.

Nagy kár, hogy még a zene sem kivétel: itt is vannak szekértáborok.

Ezért mi Bobby McFerrin egyik koncertrészletével köszöntjük az ünnepet.

A blogban az ő egyedi muzsikaszemlélete kíséri majd az évzáró és évköszöntő ünnepkört.

Bobby McFerrin laza fesztelenséggel járkál a zenei műfajok között. A komoly- és könnyűzenészeket, és közönségüket is, improvizációra és a saját karámjuk fölötti átugrálásra buzdítja.

A sokféleség gyönyörködtet.

Azt is mondhatnánk, hogy Bobby McFerrin a zene Nelson Mandelája (Invocation) és a 21. század Kodály Zoltánja (Power of Pentatonic Scale).

Mindenki hangjára szükség van, csak merje kimondani bátran.

Az összhang mindig úgy jön létre a zenében (és minden másban is), hogy mindenki máshogy játssza a dallamot, de a sajátját nem érzi kizárólagosnak, hanem figyel a többiek dallamára is.

Aztán ebből egyszer csak létrejön a harmónia, ami a kiteljesedés és felszabadultság érzését adja mindenkinek.

Összebújós, buksi simogatós, nyugalmas és főként boldog karácsonyt kívánunk!

Közeleg a karácsony

Gőzerővel robognak a napok és egyre elképedtebb ábrázattal konstatáljuk, hogy megint egy nappal kevesebb van az ünnepre való felkészülésre.

Még masszívan munkahét van, az ostobán mindig az élre törekvő hétköznapok uralma alatt állunk. Ez korunk adventje.

Este fáradtan bevásárolunk, cipekedünk, éjszaka ünnepi menüsort állítunk össze. Mindenki szeresse, de meglepetés is legyen benne, hagyományosan ünnepi legyen, de mégis eredeti.

Év végi hajtás, tolakodó szürkeségű hétköznapok, mellette éjszakai ünnepről töprengés, szervezés (ki, hova megy és mikor), egyszerűsítés, bonyolítás, e kettő mindig egymást váltja.

Aztán eljön a nyugvópont, amikor a legbonyolultabb változatot nyilvánítjuk a legegyszerűbbnek.

Az egész egy loholás. De bármilyen fárasztó, mégis tudjuk, akárhogy is lesz addig, a karácsony már a nyugalomról szól.

Ráérős, egymásra figyelős, meghitt, szeretetteljes napok lesznek.

Mindig ilyenek. Gyerekkorom óta tudom, a karácsony a megoldás a zűrzavarra.

Pedig rettentő-roppant felnőttként már nem azért várom, mint gyerekkoromban. De változatlanul úgy várom, mint egy gyerek. A karácsony már rég nem az ajándékokról szól. A kézzelfogható ajándék a gyerekeknek igazi öröm, és nekik is inkább a várakozás és a meglepetés öröméért.

Nekünk felnőtteknek már egész másféle kívánságaink vannak karácsonyra. Mondjuk az, hogy végre ráérősen együtt legyünk a szeretteinkkel.

Ez az évnek egyetlen olyan időszaka, amikor a szürke hétköznapok nyomorult fontoskodása nem tolakszik a lényeges dolgok elé.

Asztalhoz ülünk, és éjszakába nyúlóan beszélgetünk. Emlékezünk, tervezünk, nevetünk, merengünk. Kiszakadunk az időből. Erre találták ki az ünnepet.

Együtt vagyunk.

Mondani szokás, hogy ilyenkor megáll az élet. Vagy épp ilyenkor éled.

Magunkra találunk, egymásnak erőt adunk, egymásból erőt merítünk. Bizakodunk, szeretünk.

Szeretni nagyon jó. Mindenféle formája áldás.

Nem akartam csillagszórós-gyertyafényes karácsonyfát és agyoncsépelt ünnepi verssorokat és zeneműveket idecitálni.

Túlságosan érzelmes vagyok, ezért általában zavar az érzelgősség.

Mégis megidézek egy nagy klasszikus karácsonyhoz kötődő dallamot.

A szerzőpárosa talán az egyik legeredetibb duó a zenetörténetben.

A Bach-Gounod szerzőpáros évszázadokat átívelő remekművet alkotott.

Johann Sebastian Bach az 1720-as évektől kezdve komponálta a prelúdium és fúga sorozatának darabjait.

Ahogy a zenetudósok mondják, a világon semmi sem tökéletes, csak Bach. 

Tudta ezt a száz évvel később élő Charles Gounod is, és Bach C-dúr prelúdiuma megihletett benne egy dallamot, ami aztán évekig nem hagyta békén, míg végre nyilvánosság elé tárta.

A dallamhoz tökéletes pontossággal illeszkedő latin szöveg már szinte magától sétált a készülő remekműbe a letűnt évszázadokból.

 Így aztán 1853-ban két mester évszázadokon átnyúló munkálkodásából megszületett az Ave Maria.

Világkarrierje azóta is töretlen, operacsillagok és kisiskolások egyaránt éneklik. A karácsony elengedhetetlen dallama.

Én most a billiónyiból azt a változatot ajánlom mindenki figyelmébe, ami számomra a legkifejezőbb formája ennek a zenetörténeti ínyencségnek, általában a zenének és a karácsonynak is.

Bobby McFerrin dúdolja a Bach prelúdiumot, és a közönség énekli Gounod dallamát.

Azt hiszem, itt van valahol a zene titka.

Az általam nagyra értékelt Bobby McFerrin említésével eddig az ünnepig vártam. Most kiengedtük a palackból, emlegetve lesz még bizonyosan.

Párhuzamos szenvedélyek (Hitchcock és Buñuel)

Írta: YGergely

Olyan fényképre bukkantam, amely talán kár, hogy létezik, mert a néző és az olvasó maga szeretné kitalálni. Két öntörvényű és más rendezők filmjeiről kihívóan (olykor pózosan) tudomást sem vevő figura, Buñuel és Hitchcock megvénülten és mosolyogva egymás mellett egy hollywoodi csoportképen.

A fénykép valami ostoba díszbanketten készült, mégis – épp ezért? – árulkodó. „Objektív véletlen”, mondhatnánk, a kedvelt szürrealista terminussal.

Két egymástól végtelenül különböző, de a konvenciókat gyűlölő rendező a konvenciók hollywoodi kalmárcsarnokában. Hitchcockot nagy pénzekért hívta meg angol sikerei csúcsán Hollywood – Buñuelt viszont valaha kiebrudalták onnan, meg sem állt Mexikóig.

Luis Buñuel

Hitchcock a pályakezdés első minutumától közönséget meghódító „profi”, fényképszomszédja már ifjan a szürrealista kívülállók között is „amatőr társutas”, közönségbosszantó lázadó. Mindkettő polgárnak született, de az egyik titokban tagadta meg környezete törvényeit, a másik harsogva, provokálva, nyíltan.

Alfred Hitchcock

A lappangó és elfojtott kegyetlenség e két művésze. Rajzolatuk hideglelősen tragikomikus.

Hitchcock valóságosan alig ismerte a nőket; szűzen nősült, és nyolcvanéves haláláig csak sóvárgott kamaszvággyal más nőkre: e vágyat a világ összes filmgyárának minden segédasszisztense kielégítheti, de ő, a Universal és a Paramount s általában Hollywood főrendezője nem…, s mert a nőiség titok maradt számára, hát mindent, de mindent elképzelt róluk. Önellátóan saját fantáziájára szorult, s a fantáziája tehetséges munkatársnak bizonyult.

Luis Buñuel annyira ismerte őket, hogy helyettük is tudott gondolkodni meg látni. Buñuelnél természetesen szintén fölrémlik, sőt állandóan megjelenik a kettősség, az égi és földi szerelem. Hol egyetlen nőalak legális és titkos éjszakai életének váltogatásával (A nap szépe), hol egyetlen hősnőt két alakban (két színésznővel) megelevenítve (A vágy titokzatos tárgya) – de csak azért oly szűziesek vagy vérmesek, hogy Buñuel kinevethesse a hálójukban vergődő idősödő, nemes arcélű, vesztes férfiakat.

Buñuel úrilányai (Viridiana, Tristana) nemcsak okozói a félelemnek, vagy ijedten passzív áldozatai. Hitchcocknál általában vagy egyik, vagy másik sorsot, élet- és dramaturgiai helyzetet „töltik be”. Buñuel úrilányai azonban bátran cselekednek, változtatnak és változnak. Fölébe kerülnek a férfiaknak – cselekvéssel és akarással.

A képzelet ellenpólusai. Két egykori jezsuita nevelőintézetbe íratott, agresszivitásukat elfojtó kisfiú. A kegyetlenség filmművészetének legnagyobb mesterei, a szexualitás emberi tragédiájának filmátvilágítói.

Hitchcock, kortársi tanúvallomások és emlékezések szerint mániákusan rendszerető ember volt. Rettegett a rendetlenségtől. Minden filmjével a valóság rendjének bármely minutumban várható felborulását suttogja rémületkeltően.

Buñuel röhögve, felajzottan várja e valóságborulást.

Hitchcock és Buñuel?

Két jezsuita – két istentagadó.

Gyökeresen eltérő tematikájuk ellenére, hiszen Hitchcocknál soha nincs nyoma a társadalom szorításának. Amikor politikai hátterű filmbe téved, diktatúrákban szenvedő hősöket léptet fel (Szakadt függöny, Topáz) csúnyán melléfog.

Buñuel egész életműve a társadalom ellen lázadó ember lehetőségeit faggatja.

Mégis rokonok, mert a Halál és a Szexualitás a filmjeik parancsoló istenségei, s nem a politikai helyzet, a társadalmi elnyomás. „Ölnek, ha nem ölelnek” – mondható mindkét mester hőseiről. Alapvető formanyelvi különbségek ellenére rokon életművet alkottak.

A szürrealisták Breton első kiáltványa óta megvetették a lélektani megalapozású regényt, színműről hallani sem akartak, mindenük a líra volt – de nem a poésie pure, ezt ugyancsak utálták – miként Buñuel is a szimbolista filmet.

A szürrealista próza nagy csúcsokra jutott. Nem az automatikus írás technikájával, nem túlhabzó és csörgő líraisággal.

Talán csak az Andalúziai kutya film-vers, de már az Aranykor sem az, s Buñuel minden filmje inkább a hajlékony, lírát is magába szívó elegánsan kemény próza nyelvén beszél. Octavio Paz jellemzését, melyben a zene, festészet és költészet határait filmjeiben áttörő Buñuel mozgókép-líráját méltatja, gyakran idézik, maga a rendező is.

Luis Buñuel

A költészet jelenlétét egyébként is állandóan, közhelyes unalommal hangsúlyozzák a kritikák filmjei és módszere kapcsán. Ahhoz, hogy messzebb jussunk, érdemes feleleveníteni Christian Metz, a Roland Barthes-jelentőségű francia filmtudor érdekes elméletét, teóriaösvényét a cinéma poétique és a cinéma de prose rokon ellentétéről.

Pasolini azután épp Metz ihletésére egy általa bevezetett szakszóval ez ellentétpár szintézisét is megleli: film de poésie – s ez nem azonos a „lírai film” közhelyes és csöpögős moziválfajával, film de poésie a született filmlírikusok beszédmódja, akik – Cocteau negélyezően modoros Orpheusz-filmjeivel épp ellentétben természetes prózanyelven beszélve is – költők maradnak. Buñuel ilyen.

A Buñuel-filmekben „minden megtörténhet”, „még az ellenkezője sem igaz” hangulat sugárzik, a hazugság-igazság ellentétpár teljesen felbomlik, a rossz–jó ellentétpárt figyelmen kívül hagyja, sőt égbe röhögő humorba löki.

A Hitchcock- és Buñuel-történet csak filmen mestermű: papíron vagy szóbeli cselekményelmondással kevésbé. Nem csupán arra a természetes jelenségre gondolok most, hogy filmnyelvi, képi megoldásaik miatt értékesek a műveik. Mindkét rendező elbeszélésmódja is eredeti és tanulságos, gyakran mesteri – de csak képen megelevenítve. Hitchcock és Buñuel történetmondása és figuraábrázolása eleve filmre „termett”.

Hitchcock bűnfelfogásának és történetkezelési módszerének legigazibb szellemi rokona a nálunk semmi becsben nem tartott, s tévesen csak bűnügyi szerzőnek vélt, de a tucatkrimik olvasói közt se népszerű zseniális író, Patrícia Highsmith.

Buñuelről legközelebbi modern, kortárs irodalmi rokona olyan szerző, akiről talán nem is hallott, nemhogy olvasott volna valamit: Witold Gombrowicz. Nála sincs jellemrajz, nála is másképp halad a történet, Gombrowicz is megtagad mindenfajta irodalmi-művészeti hagyományt, esztétikát, hazafiságot.

A dadaisták és Majakovszkij is messze visszhangzó módon rikoltották: „pofon ütjük a közízlést”. A szürrealisták keményebb, nehézsúlyúbb, méltóbb ellenfelet választottak: a lélektanon alapuló művészeti hagyományt.

Buñuel: Öldöklő angyal

Pofon a lélektannak, vagy inkább a lélektani (pszichológiai motiváltságra épülő) regénynek és filmnek – Buñuel nem megvetendő tehetséggel és elméleti-fantáziai felkészültséggel szállt ringbe e jó mesterek támogatta, felkészített, nagy hagyományú ellenféllel szemben, s nem megvetendő nagy eredményekkel, győzelmekkel büszkélkedhetett – ha végső diadalt persze, miként a művészetben soha, most sem arathatott.

A spanyol–mexikói mester két lélektani alapfilmje az El és az Archibald de la Cruz éppoly kevéssé hagyományosan lélekelemző művek, mint ahogy nem azok Hitchcockéi sem.

Hitchcock legfölényesebben talán a Gyanakvó szerelemben „gázolja el” a lélektani filmet. Mégpedig annak saját terepén. A lépcsőn világító tejes pohárral felesége mérgezésére érkező elegáns úr vízió is lehetne, beleférne az El valamelyik képsorába, bár az El hőse tébolyult, Hitchcocknál viszont dr. Edwards mellett kevés klinikailag igazolt őrült szaladgál, a Psychót is rontja a végső diliflepni-megoldás.

Nála nemcsak a bejegyzett elmebetegek, nála mindenki őrült lehet, ugyanis a valóság közönyösen fordíthat át bárkit áldozattá vagy gyilkossá, bűnözővé vagy bűnüldözővé, elmeorvossá vagy háborodottá. Az ellentétpárok között ledőlt a válaszfal, szabad az átjárás.

A Madarak józanul frigid hősnőjét nézik rontó szellemnek, s az anya szeméből sem akármilyen, rontást ígérő jegelt gyűlölet sugárzik. Pedig mintakispolgárok.

Tanulságos játék volna megszámolni, melyik életműben lappang több őrült. Valószínűleg döntetlen az eredmény: Buñuelnél, Hitchcocknál is minden szereplő potenciális őrült, de vajon bejegyzett, klinikai elmebetegből hol szaladgálnak többen?