Egy „antimuzikális” költő - Weöres Sándor és a zene

Írta: Inkabringa

Weöres Sándor önmagát kifejezetten „antimuzikálisnak” tartotta, botfüle miatt sosem tanult zenét.

Ehhez képest talán (hacsak nem bizonyosan) a legtöbb zeneművet ihlető költőként tarthatjuk számon.

Lehet, hogy önmagát félénken nem tartotta zeneértőnek, de a verseinek mégis olyan ritmusa és olyan zengése-bongása-csilingelése van, ami mellett egyetlen zenét művelő alkotó sem tud elmenni.

Weöres nem „antimuzikális”, hanem egyenesen „multimuzikális” költő. Kincsünk, tudjuk ezt.

A zene számára Kodály Zoltán fedezte fel Weöres költészetét.

Weöres egyik versét 1933-ban kórusműként dolgozta fel. Rácsodálkozott arra a mély empátiára és zeneiségre, melyek mai napig is a legfontosabb védjegyei Weöres költészetének.

A vers címe Öregek.

Kodály elismerését és csodálatát nemcsak a vers kiválósága nyerte el, hanem az is, hogy ezt a témát ilyen mély beleérzéssel és érzékenységgel egy kamasz fiú írta meg. A vers 1929-ben jelent meg a Pesti Hírlapban, Weöres ekkor tizenhat éves volt.

Ezt követően Weöres költészete beláthatatlan kincsestára lett a zene minden ága-bogának.

Kodály, Farkas Ferenc, Bárdos Lajos kórusműveiben mindenki találkozhatott Weöres verseivel, aki kórusban énekelt vagy az ő énekeiket hallgatta.

A kortárs zene könnyed egyértelműséggel vette birtokába Weöres százerejű ritmikáját és dallaminspirációkat adó költészetét.

Szokolay Sándor, Sáry László, Petrovics Emil, Ránki György és még sokan mások merítettek ihletet Weöres verseiből.

Nekem személyes kedvenceim Ligeti György Weöres-feldolgozásai. Olyan ezeket hallgatni, mintha két gyerek, de nem is, inkább két szellemdús és a frivolitásig szabadon szárnyaló képzeletű bölcs játszana együtt a legtökéletesebb harmóniában.

Minden hangnak, minden pontnak (és kontrapunktnak), minden ritmusra csattanó hangzónak kimunkált és preferált helye van ezekben a művekben.

Szellemes, érdemdús játék. Mindennél többre értékelem.

Eötvös Péter is rátalált Weöres költészetére. Atlantisz című kompozícióját 1995-ben mutatták be először.

A zenemű a Platón által útjára bocsátott és máig metaforaként élő Atlantiszról szól. Az elsüllyedt aranykort és az elkerülhetetlen elmúlást egyaránt példázza.

Kultúrák a világra születnek, egymással találkoznak, egymásból táplálkoznak, és egymás sírjaivá válnak. Egyik civilizáció a másik után.

A műben Weöres Néma zene című versének részletei is elhangoznak.

Ez a vers nemcsak a szavaival, hanem a kalligráfiájával is újabb és újabb tartalmakat húz elő.

Az egyik versrészletben például a sorközépi tördelésekből egy külön, önálló verssor olvasható ki:
"Atlantisz elsüllyedt, mikor történt, nem ismeri senki."

Eötvös Péter legújabb műve, a Speaking drums Weöres Sándor nonszensz költeményeire íródott.

"Olyasmi ez, ahogy az indiai ütősök játszanak, akik a zene fölött mondják a szöveget. Nem azt mondják, amit játszanak, hanem azt játsszák, amit mondanak" - nyilatkozott a szerző.

A táncház mozgalom újabb felfedező hullámot indított el.

Sebő Ferenc és zenésztársai a népzene és Weöres költészetének összehangolásából eredeti és hiteles hangú csobogó csodákat hoztak világra.

Gyümölcsöző és kölcsönös érdeklődésen alapuló együtt munkálkodás volt ez. 

Sebő Ferenc és a Kaláka óvodás koromtól elkísér és még most is gondolkodás nélkül megfordulok utánuk.

Felsorolhatatlan és besorolhatatlan azon Weöres-dalok sora, amelyeket most szívem szerint mind idecitálnék. Mindenki gondolja-dúdolja mellé az összes többit is.

Weöres Sándor egyik legnagyobb titka a mély empátiája, ami nem én-költészetté tette a verseit, pedig annak mély hagyományai vannak a magyar lírában.

Weöres valami kozmikus távolságtartással és ugyanakkor valami természetes érzéki közvetlenséggel viszonyult a világhoz. Szemlélte, átélte, beleérzett. Zavarba ejtően gazdag és elfogulatlan volt a lelke.

Megírta Lónyai Erzsébet, a félig grófi, félig cigány származású szabad lelkű poéta-asszony bőrébe bújva a  Psychét. Weöres empátiájának, világra érzékenységének ékes bizonyítéka ez a mű.

Weöres játszik itt is. Egy szép, és korának csöppet sem megfelelni akaró, szabad szellemű lány asszonnyá érésének pikáns és ugyanakkor érzékeny leírását adja.

Palya Bea, 2005-ben megjelent lemezén, a 19. századi korlátlanul életigenlő Lónyai Erzsébet történetét átdúdolta a 21. századba. Azt hiszem, minden nő, aki megéli igazán mélyen lelki-fizikai értelemben a nőiségét, elismeréssel tekint erre a műre. A női lélek legmélyére érez rá Weöres. "Lélekre vált a szerelem".

Szalóki Ági is több Weöres-verset dalba foglalt már zenésztársaival. Tündéri dalok, tündéri hangon.

A női dalnokok után egy feltétlenül figyelemre méltó férfiút is említsünk meg, aki szintén szellemes eredetiséggel fordul Weöreshez. Zenélő-daloló nők gyűrűjében Szőke Szabolcs és Weöres Sándor.
Meg a Szajkó.

A Kaláka gyöngyszem. Számtalan Weöres verset megzenésítettek. Csakúgy mint Sebő Ferenc, a Kaláka is komoly játékossággal formálta dallá Weöres verseit. Értelmezték, ütemezték, dallammá kerekítették.

Szinte lehetetlen a választás és megint csak azt ajánlom, mindenki dúdolja hozzá az összes többit.

A fenti példák is mutatják (nyilván számtalan más példa is hozható még), Weöres legfőbb szövetségese, játékostársa, ihlető forrása a zenének.

Vajha mi lett volna, ha nem „antimuzikálisnak” születik?

A filmművészet víg (?) bölcselői - 2. rész - Buster Keaton

Írta: YGergely

Minden valamirevaló humor, így a jó filmkomédia is abszurd. Az abszurditást nélkülöző humor nem humor: orfeumban, esztrádműsorban, oktató célú matinékon a helye.

Hevesy Iván „balga szent”-nek nevezi Buster Keatont, írásában számtalan ragyogó és érzékeny megfigyelés van. Mégsem igazán ragadja meg Buster Keaton jelentőségét, s azért nem, mert Chaplin szemszögén át nézi. „A társadalmi élet igen mély paródiája” – mondja egy helyütt, ami tökéletesen igaz bármelyik Chaplin-filmre, de kevésbé Buster Keaton műveire. Meghökkentő módon tragikomikus mélységet sem lát benne.

A korszak, a korszellem véleménye volt ez. Buster Keaton reneszánsza a hatvanas évek elején kezdődött, merőben technikai, gazdasági okokból (egy német forgalmazó cég és restaurátornak köszönhetően). Egyszeriben észrevehetjük, hogy hűvös kívülállása, mosolytalansága, eredendő rokontalansága, magánya, egész figurája nem társadalmi és társadalomkritikai indulat szülötte: másként közelíthető és érthető meg. Buster Keaton szinte egzisztencialista magány-hős.

Buster állandóan küzd és harcol. Lázas, makacs küzdelem fűti. Chaplin lóg, csavarog, menekül, napot lop, teng-leng, ravaszkodik, terveket sző és boldogul, Keaton szent küzdelembe indul. Chaplinnél soha, nála majd mindig Don Quijote jut eszünkbe. Chaplin siker reményében küzdött és ravaszkodott, Keaton öncélúan küzd.

Ha Hevesy balga szentnek hívta, mi nevezhetnénk az eleve elrendelés szentjének, janzenista bohócnak, a predesztináció mozi-clown-jának. Ő nem azért üdvözül filmjeinek boldog végén, mert „megérdemli”, vagy mert „igazságot kap”. Harca nem az igazságért folyik, tulajdonképpen nem is szerepel filmjeiben a Chaplin-féle két-pólusos világ: gazdag-szegény, vagy gonosz-jó. Buster világa eredendően irracionális.

A Navigátor egyik jelenetében az üres hajón, az óceán közepére sodródott, legénység és kapitány nélküli üres hajón sétál. Ha zajt hall, fél, ha ajtók csapódnak, hátraugrik, egyébként békés turistaként szemlélődik. Megszokta a magányt. Mindegy, hogy kastélyában, szűkös lakásán, városban, az erdőben, mezőn, vagy az óceán közepén van-e egyedül. Egyedüllét a természetes állapota, csöppet sem csodálkozik magányán. Tudta nélkül a szerelme is a hajón van. Mindketten végigjárják az összes fedélzetet, de hosszú ideig nem találkoznak.

Buster Keaton végzetes magányosságához kevés köze van az „igazságtalan” társadalomnak. Harca, küzdelme, összecsapása soha nem gazdag erős emberekkel van, hanem a világ létezésével, magával a Léttel.

Faarcú, megkövült figurája, közönye indokolatlanul, váratlanul báb-mozgású, de irtózatos hatásfokú, lázas ténykedésbe csap át, amikor szerelmes lesz. Chaplin szerelmes hányattatásainak vége mindig a társadalomba való beilleszkedés ígéretét rejti, Buster semmiféle változással nem kecsegtet az életében. Ez az életmű legmélyebb tanulsága.

Keaton mosolytalan arcáról számos elmélet született, közülük a legérdekesebb, James Agee teória-értékű hasonlata, mely szerint ez az arc a Húsvét-szigeti rejtélyes kőarcok megfelelője. Keaton merev arca független a sikerek, kudarcok, vereségek, a szerencse és balszerencse állandóan változó forgandóságától. Bölcs szoboridióta arc, mely túlél mindenféle erkölcsi törvényt, meg annak a megcsúfolását. A filmjeiben feltáruló világ nem erkölcstelen, hanem amorális, erkölcsön túli, mint maga a természet vagy az univerzum.

Keaton ellenfele leggyakrabban a természet. Igazi eleme a víz. Gaston Bachelard, a modern európai művészetfilozófia talán legrokonszenvesebb tudósa az emberi szellem megnyilvánulásait a négy őselem, a föld, víz, levegő és tűz kapcsolatában– tükrében – vizsgálta. Egyik fontos könyve, A víz és az álmok lapjain bő, tanulságos fejezetet szentelhetett volna Buster Keaton életművének.

Keaton majdnem minden nagy filmjében ugyanis a víz uralkodik, hőse a vízzel küzd. Helyesebb, ha azt mondjuk, küzd ugyan, de mégis a víz az eleme, mint más halandónak a levegő. A Navigátor példáját fölösleges volna idecitálni, annyira nyilvánvaló. Említsük csak meg egyik fő jelenetét, mikor is hősünk a tenger mélyén vödör vizet „önt ki”, majd megfeledkezve arról, hogy elvileg itt nem tudhat lélegezni, elromlott búvársisakkal is hosszan, nyugodtan sétálgat az óceán fenekén.

A víz persze, különböző formáival (eső, folyó, pocsolya, árvíz) minden burleszkfilm hálás kelléke, Chaplin is kalandozik tengereken, fürdőhelyeken, s a Csodaforrásban borral keveri egy gyógyüdülő gyógyvizét. Bravúros „leleplező komédiák”. 

Buster Keatonnál viszont a víz egyértelműen, mint nagy és változtathatatlan természeti katasztrófaforrás, csapás jelenik meg, kicsit belegondolva és- érezve, az Élet metaforájaként.

Az Isten hozta csúcspontja természetesen egy vízesés alatt és fölött zajló menekülés. Menekülés és mentés. Buster a vérbosszú elől menekül, s közben megmenti a szeretett lányt. (A békés víztükörből, melynek partjára gondűző pecázásra ült le, dühöngő áradat változott.)

A Kameramanban uszodába megy szerelmével, kölcsön-glottgatyáját hamarosan elveszti, és meztelenségét rejtve hihetetlen édesvízi (uszodai) kalandokba bonyolódik. Ugyanebben a filmben irtózatos eső zúdul a nyakába, egy autó nyitott hátsó ülésén, míg szerelmének erőszakos udvarlója bent a kocsiban teszi a szépet. Keaton természetes állapota, hogy vagy vízben van, vagy teljesen szétázik a felülről omló zuhatagokban.

Egész életművének egyik legmélyebb és nálunk alig ismert filmje a Steamboat Bill jr. (Ifjabb Gőzös). Nem elég, hogy a film mindvégig egy Mississippin kikötött hajón játszódik, sok tengerbe zuhanással, a film végén irtózatos hurrikán söpri el a hajókat, a parti házakat. És elsöpri a film addigi vékonyabb meseszövetét is.

A dühöngő szélvihar és lezúduló vízár először is új embert csinál az addig ügyetlen és tehetetlen anyámasszony katonájából, „ifjabb Bill”-ből, aki zord hajóskapitány apja szégyenére érkezett e vad környékre bostoni egyeteméről. Ifjabb Bill addig-addig menekül a szél- és vízáradatban, míg menekülése gigantikus mentőexpedícióvá alakul. Keaton a váratlan kedvezőtlen eseményekre, mint felhúzható, vagy programozható gép, „beindul”.

Ez történt vele, hogy leghíresebb filmjét idézzük, a Generálisban is, ahol magányos mozdonyával egész hadsereget győz le. Számára a váratlan szerencsétlenség hirtelen feltárja a világ, a létezés addig rejtett, titkolt, tökéletes értelmetlenségét és logikátlanságát: itt éled meg, itt érzi jól magát.

A Steamboat Bill jr. szélvihara szó szerint ledönti a film addigi díszleteit. Házak omlanak a mozdulatlanul álló Keatonra, de ő megmenekül. Hirtelen egy színház díszletei között találja magát. Mindenről kiderül, hogy hamis, talmi, vagy legalábbis minden látható rejt valami mást, fontosabbat, ami eddig nem volt látható. Szobabelső, erdőháttér, bútorok, vagy falak: a tornádó elfújja a látszatokat, s ezt valami elképesztő „kettőzéssel” erősíti abszurddá a színházdíszletek megjelenése.

A szélvihar természetesen leleplezi az addigi világ értéktelenségét, ahol nem a gonosz és pöffeszkedő gazdag hajótulajdonos, vagy a börtönőr boldogságunk ellensége, hanem maga az egész, tökéletesen logikátlan, oktalan, céltalan és következetlen létezés. A kőarcú figura ezt az érzést, ezt a szorongást rejti.

Most, hogy lelepleződik, amitől félt, jobban érzi magát. Először is börtönbe zárt, és most cellástul a folyóban sodródó bivalyerős apját húzza ki. Aztán mindenféle Houdinihoz méltó trükkökkel szerelmét, és annak gonosz, gazdag apját is megmenti. Zárógeg: mindenki egymás karjaiba borul boldogan, de ő megint fejest ugrik a vízbe. Menekülne a házasságtól? Nem: egy fuldokló papot ment ki, hogy esküdhessenek. Ettől az egész megmenekülés-sorozat enyhén, fullasztóan, „társadalmiasan” kétértelművé válik.

A Buster Keaton-filmek legnagyobb katasztrófája a Nő. Ha a Nő megjelenik, Keaton ugyanúgy automatikusan „beindul”, mintha városokat pusztító vihar törne rá. Chaplin idétlenül udvarol, felsül, mosolyog, seggre ülve kellemkedik, farba rúgásokat oszt és kap, botjára csavarodik.

Keaton nem teszi a szépet: ő valami biológiai determinizmus örömteli áldozataként indul harcba a Nőért. Arca mozdulatlan, mozgása szögletes. „Jöjjön feleségül hozzám”. Mindezt valami több millió éves program, génparancs írja elő, szerelmében nincs semmi boldogító, szerelmi vágyában a természet értelmetlen és logikátlan parancsa tör elő.

Chaplinnek is van film- meg színházdíszletek közt játszódó bravúrosan felülmúlhatatlan burleszkje. A filmbeli film mélyebb távlatú jelensége azonban először Buster Keatonnál jelenik meg a hetedik művészet történetében. A Sherlock junior című filmjében egy mozigépész álmában belép a filmvászonra, az ott pergő filmbe. (Később Woody Allennél bomlik ki hasonló történet).

A Kameramanban nem egyszerű pénzkereső foglalkozást űz a főhős, hanem felvevőmasinájával megkettőzi a valóságot, sőt, beavatkozik, megváltoztatja vele a valóságot. Szerelme segítségével lehetőséget kap, hogy a kínai negyedben forgasson egy látványos ünnepet. Az ünnepi felvonulásból géppuskás, tűzpárbajos, nagyszabású bandaleszámolás lesz, a kameraman lázasan tekeri a felvevőkart. Minden géppuskafészekből őt lövik, lévén, hogy őt is géppuskásnak nézik. (Paul Viriliónak a film és fegyver mély azonosságára vonatkozó teóriája ebből kapna csak új erőre!)

A kameraman vállán kis majom ugrál. S a majom a ludas abban, hogy tizenöt másodpercnyi filmszalagot tud csak levetíteni gazdája a stúdióigazgatónak: kitépte a gépből a szalagot. „Kicsit rövid volt ez a polgárháború” – elmélkedik Keaton riválisa, mielőtt hősünket örökre kitiltanák a stúdióból. A felvett anyag egyébként mai dokumentumigényeinkkel is elképesztően jó: a felvevőgépnek ellőtték már a tartólábát, Keaton közben feltalálja a „természetes zoom”-ot, és a felvétel alatt lassan beledől az esemény „közelijébe”...

És tanítani is fogják, mert szerencsére a majom csak becsapta hősünket, az anyag előkerül, a kameraman megdicsőül, elnyeri szerelmét. ‘

Keaton félbehagyja a regattaverseny forgatását, hogy fuldokló szerelme segítségére siessen. A partra húzott ájult lány azt hiszi, Keaton riválisa mentette ki, s Keaton soha nem tudná igazát bizonyítani, ha a majom nem ugrott volna helyére, a gép mögé, nem forgatott volna tovább.

A film nemcsak egy nagyvárosi polgárháborús összecsapás rekonstruálásához, nemcsak a Történelem vizsgálatához jó eszköz, de beleavatkozhat szerelmünk magán-történelmébe is. Mindegy ki forgat? Zseni vagy majom? Erre az ironikus, nyitva hagyott kérdésre próbál felelni a fotó- meg a filmesztétika, kevés sikerrel, azóta is.

Mindenesetre Keaton filmjét Vertov Ember a felvevőgéppelje, meg a Nyolc és fél mellé lehet emelni – ha ugyan eredendően nincs máris „felettük”.

Buster Keaton kőarcú figurája sohasem ábrándulhat ki. Nincs ugyanis miből. Hidegsége, minden művéből sugárzó távolságtartása miatt saját kora Chaplint sokkal közelebb érezte magához.

Keaton a világabszurd költője.

Reneszánsza ugyan már semmilyen nagy klasszikus alkotónak nem lesz, de vajon a mai közönség sem ismer világára e hideg abszurditásban?

Inta, a lápi boszorkány (A dokumentalista – Verzió Filmfesztivál)

Írta: Inkabringa


A Verzió Filmfesztivál mindig megejtő őszinteséggel mutatja a világot. Ilyenkor „nem kell a púder, nem kell a vaker”.

A dokumentumfilmek közönségsikerének nagy hátráltatója, hogy gyakran nem szép helyeken, nem szép embereket mutat, akik nem szépen viselkednek és nemhogy szép, de átkozottul nehéz életet élnek. Sokak szerint ezt nem kell nézni a filmvásznon.

Vagy mégis kell. Én inkább erre hajlok.

A mostani filmkínálatból egy lettországi történetet említek.

A film címe: Dokumentalista.

Azt hinnénk, hogy az emberek könnyen beszélnek magukról.

Ez csak azért van így, mert már minden eresztékünkkel a szuperkommerszbe vagyunk ágyazva. Megszoktuk, hogy a médiavilág legváratlanabb zugaiból is mindenfélét megtudhatunk más emberekről.

A közismert emberek, sztárok, celebek - nem tudom, mi a helyes elnevezés - sötétben, hirtelen hátrafordulva, kötéltáncolás közben is prompt interjúkat adnak, akár a kedvenc ételükről, akár az élet értelméről kérdezik őket.

Ennek ellenére, vagy talán épp ezért, a hétköznapi embereket, az utca emberét, a kisembereket – erre is nehéz kifejezést találni – nagyon nehéz rávenni, hogy beszéljenek magukról.

Az oral history, a mikrotörténelem a 20. századi történeti és antropológiai vizsgálódások nagy újítása volt.

Arról talán nem is kell senkit meggyőzni, hogy ezek a hétköznapi sorsok ezerszeresen rétegzettek és izgalmasak.

Hosszan tanítják annak módszertanát, hogyan lehet ezeket a köznapiságukról mélyen meggyőződött embereket rávenni arra, hogy beszéljenek magukról. Mikrofonba, diktafonba, kamerába.

Magam is készítettem már egynéhány ilyen interjút, és állítom, az eleje és a vége a legnehezebb. A közeledés és az elszakadás.

Először is meg kell győzni őket arról, hogy érdekesek, nekem azok, és a sorsuk egyedi, mert maguknak formálták.

A legnehezebb ezt a szégyenlősséget áttörni. „Ugyan, mi érdekes van bennem?”, „Élek úgy, ahogy az összes többi.”, „Úgyis csak kinevetne, nem tudok én beszélni.”

Nehezen hiszik el, hogy érdeklődésre tarthatnak számot. Főként, hogy többnyire nem rágódtak azon, hogy mit is, hogyan is gondoljanak a világról és benne magukról. „Öltek, öleltek, tették, ami kell”.

Ez a lehetőség elsőre meg is ijeszti őket. A szembenézés, összegzés nem egy olcsó műfaj.

A másik hatalmas nehézség az elején a teljesen érthető bizalmatlanságuk legyőzése.

„Miért kíváncsi rám annyira?”; „Nincsen nekem semmi titkolni valóm, de azt megtartom magamnak.” ; „Mi csendes életet élünk, nincs nekünk szükségünk a hírverésre.” ;  „Ezt ki fogja olvasni/látni?”

Egyetlen dolog lehet célravezető: a türelem és az empátia.

Amit tőlük, a hétköznapi emberektől hallottam eddig, hátborzongatóan erős és megdöbbentő volt arról, hogy mit ki nem lehet bírni.

Történelem alulnézetből. Társadalomszemlélet a társadalom szempontjából.

Van ennek az egésznek egy mélységesen megrázó, etikus oldala. Én egy adott céllal keresem meg őket. Ők pedig a beszélgetések közben a legmélyebb mélységekig hatolnak a lelkükben. Gyakran magukat is meglepve. Ezzel soha, de soha nem szabad visszaélni. Ha fegyvert fog rám, akkor sem.

A másik súlyos etikai probléma, hogy én tudom, hogy egyszer onnan eljövök. Talán végleg.

Ez a küszöbön állás műfaja, egyféle hídszerep. Mert a különbözőségeket valahogy közvetíteni kell ebben a végtelenül kusza, és mégis végtelenül egysíkú világban.

Önbecsapás azt hinni, hogy teljesen semleges megfigyelőként tudunk létezni a terepen. Ha csak csendben állunk a falnak döntött háttal, akkor is befolyásolhatjuk a környezet viselkedését.

Ha ráadásul még kamera is van a kezünkben, akkor végképp bugyutaság azt hinni, hogy minden úgy történik, ahogy amúgy is történne.

Az etika nem tantárgy. Az napi küzdelem. Igazán magas szintű művelői akkor is képesek etikusan viselkedni, ha mások etikátlanok velük szemben. Nem tudom, hogy létezik-e ilyen ember.

A Dokumentalista tökéletes állatorvosi lova ennek a dilemmának.

Lettország nincs a köztudatunkban, pedig izgalmas hely lehet, érdemes lenne bejárni, kerülve persze a kirakatot mutogató társas utakat, inkább csak úgy, ahogy csavarogni szoktunk.

Lettül sem hallunk beszélgetni lépten-nyomon embereket. Ez már önmagában is vonzóvá tesz egy filmet.

Lettország lápvidékén, mennyei erdőkkel körbeölelt komfort nélküli házban él egy idős asszony a világtól elzártan egyedül.

Ha reszketeg, törékeny, sorsába szelíden beletörődött anyókát vizionálna bárki is, gyorsan ki kell ábrándítsam.

Inta, így hívják főhősünket, hatalmas testű, igazi tenyeres-talpas, harsány hangú, reggeltől-estig a legvérmesebben káromkodni és káromolni tudó matróna.

Villon, Rabelais, Csokonai tollára való házsártos rémbanya.

Megértem, hogy a sártenger közepére is utánament a film készítője. Igazi gyöngyszem ez az átkozódó vénasszony. Egy díva trampli. Vagy inkább egy trampli díva.

Már a bevezető képsorokban nyilvánvalóvá válik, hogy az ijesztően vehemens verbális agresszorként fellépő idős asszony érdemes a figyelemre.

Még nem tudjuk, hogy a szitokrohama a végleges ellenszenvet vagy a lenyűgözött csodálatot fogja-e kiváltani belőlünk. A kíváncsiságunkat azonban egyből felkelti.

Szinte azonnal megátkozza a kamerával a kézben odacsöppent filmest. Inta az erdő szelleme vagy inkább boszorkánya. Birtokán belül őrzi magányának burkát. Kaffogva űzi el magától a remete életébe furakodott nagyvilágot.

Bizalmatlan, agresszív, dühödt és egyben ijedt is. Félti az alig élhető életkörülményeit. Retteg, hogy még ezt is el akarják venni tőle.

Házsártos káromlásokba burkolja magát, hogy megvédje független nyomorát.

Ivars Zviedris, a film rendezője, kap hideget-meleget a dúlt boszorkányként sistergő idős asszonytól. A kapcsolatuk elején a „megátkozlak” és „ide többé ne gyere” mondatok záporoznak rá elképesztően pergő nyelvezetben és nyers energiával.

A vékonydongájú, városi legénykénkének tűnő rendező behúzott nyakkal állja a szitkokat. Ha elzavarják, átkokkal a fején újra visszatér. Áll a ház ajtaja előtt, bebocsátást kérve, csendben ballagva megy a szitkozódó asszony után.

Szurkolunk neki, hogy legyen kitartása ahhoz, hogy megenyhüljön irányában a láperdő dühödt matrónája.

A film egy évet ölel fel. Ivars Zviedris nagyon lassan, sok szidalmat tűrve kerül egyre közelebb az idős asszonyhoz.

Rájuk szakad a tél. Méteres hófalak között folytatódik közöttük ez az egyre szellemesebb és játékosabb szópárbaj. Ivars, a rendező, havat lapátol, brikettet szerez.

Láthatóan az asszonyt megviseli a tél. Fél a hóba temetett magánytól, az elzárt utak rettenetétől, a fagyhalál rémétől. Átkozódásaiba már panasz, sirám, sőt könyörgés is vegyül.

Mégsem alázkodik. Erős egyéniség, ez vitathatatlan.

Beszélgetéseik lassan túllendülnek a „menjél innen! hová mész?” billegő pallóján. Egyre bizalmasabb a hangnem, bár a kötekedő, szellemesen replikázó színezete továbbra is megmarad.

Lassan kibontakozik előttünk egy félmondatokból összerakott vázlatos életút. Hogyan épített az egykor szöszke naiv fiatal lány nehéz élete alatt vastag páncélt magának átkokból, szitkokból, mizantrópiából.

Az élet úgy hozta, hogy sosem tanulhatott, de nagyon éles eszű, kifejezetten intelligens, szikrázó humorú asszonysággal állunk szemben. Nem egy nevelt, társadalmi fogyasztásra tenyésztett bárányka, inkább szilaj, gyors észjárású betörhetetlen vad.

Ismeri az erdő minden bogarát-bogyóját, afféle gyógyító asszonyként tartják számon a környékbeliek. Gyógyít és átkoz is. Mint egy boszorkány.

De ez csak álca. Nem boszorkány, csak védekezik. Szúr, hogy ne tapossák el. Bizalmatlan, hogy ne csalódjon. Remete, hogy ne darálják be.

Nem alél el a „filmfőszereptől” sem, kutatja a csapdát, értelmes és egyre találóbb kérdéseket és megállapításokat tesz a dokumentumfilmezés mibenlétéről.

Ugyanezen kérdéseket magasra polcolt tudós emberek is szokták boncolgatni módszertani okfejtéseikben.

Inta nem buta asszony. Legfőbb bizonyíték, hogy mérhetetlenül kíváncsi. Mindennek a háta mögé akar látni, körüljárni, kipróbálni. Nem dől be az álságosan felszínes mondatoknak.

„Most akkor felveszed, ahogy palacsintát eszem, miközben a nehéz életemről mesélek.”

„Miről szól majd a filmed? – A kapcsolatunkról. – Nem jó válasz, a múltkor azt mondtad, a megbocsátásról. Mindkettő nem lehet.”

„Hogy lesz ebből film? – Felveszem a valóságot. – Ez nem igaz, mert ha szándékosan provokálsz és felbőszítesz, akkor máris torzítod a valóságot.”

Ezek nem egy befolyásolható lélek mondatai. Tudja ezt a rendező is. Kisebb-nagyobb szívességeket tesz, segít a ház körül, tűri a szitokrohamokat.

„Miért hagyod, hogy ilyen csúnyán beszéljek veled?”

Egyre bizalmasabb kapcsolatba kerülnek.

„Te vagy ennek a helynek a királynője” – mond valami hasonlót a rendező hólapátolás közben. Intán először érezni meg valamiféle meghatottságot. Csendben hallgat, megrendülten. Talán évtizedek óta nem mondtak neki ilyet.

Mikor tavasszal egy fémlábú székre kapaszkodva a rendező egy fát akar elfűrészelni, a szék azonnal besüllyed a mocsaras földbe. Inta készségesen odaugrik, tartja a széket.

„Milyen kicsi lábad van neked. A férjemé is ilyen volt.”

De nem hiányoznak az önironikus megjegyzései sem: "Miért nem szóltál, hogy félrecsúszott a kendőm és úgy nézek ki, mint egy majom?"

Fura barátság szövődik kettőjük között. Inta morog, dohog, rikoltva átkozódik, de egyértelműen megszereti a rendezőt.

Nyilván ez a barátság kölcsönös bizonyos értelemben.

Csakhogy a rendező filmet akar. Intára szüksége van. Érezni azért, ez nem teljesen önzetlen barátság.

A rendező elköveti a legfőbb módszertani hibát. Ez nem is hiba, drámai vétség.

Egyre mélyebb és őszintébb beszélgetéseik vannak. De a legfontosabbat mégis titkolja Inta előtt.

Megvan a kellő nyersanyag, a producer tovább nem támogatja a lápvidéki utazásait.

Erre nem készíti fel az asszonyt, miközben élvezi már teljes bizalmát. Őt tartja a legjobb barátjának. Micsoda súlya van ennek.

Egy házi ünnepség keretében kényszeredetten kinyögi, többé nem jön.

Intát már megedzette az élet.

„Nem jössz? De te vagy a barátom.”

Nincs dráma, nincs jajongás, Inta a humorát sosem veszíti el.

„Mondd meg a producernek, hogy csinálsz egy másik filmet. Keresünk valami témát.”

Ebből nem lehet már jól kijönni. Inta beengedte haragvó remeteségébe a film rendezőjét. Megszerette és elvesztette. Talán nem végleg, talán nem örökre. Az egész eddigi élete is erről szólt. Méltósággal viseli.

Mi pedig világszerte végignézzük ezt. Van ebben valami súlyosan kegyetlen.

Egy biztos, az emberek érzelmei nem mechanikus óraművek vagy laboratóriumban tenyésztett mikroorganizmusok. Kísérletezni, kisajátítani, önkényesen magunk kényére alakítani, kényelmünk szerint elővenni-eldobni nem szabad.

Volt néhány technikai döccenőm a filmmel. A hosszan mutatott poszterfotót idéző táj, kísérőzeneként Liszt Szerelmi álmok futamaival olyan sablonos, hogy már szinte az eredetiséget kerestem benne.

A film végén fodrozódó zöldülő búzamező képei alatt Beethoven Egmont-nyitánya pedig végképp melléfogás.

Ivars Zviedris legfőbb érdeme, hogy vállalta a világ előtt a hibáit.

Vállalta és bemutatta a dokumentumfilmezés buktatóit.

Nagy kaland és nagy felelősség.

A valóság nem átírható. 

Lelkekkel nem játszunk.

Te csak morgolódj, Inta. Tanulunk belőle.

A filmművészet víg (?) bölcsei - 1. rész - Charlie Chaplin

Írta: YGergely

Minden valamirevaló humor, így a jó filmkomédia is abszurd. Az abszurditást nélkülöző humor nem humor: orfeumban, esztrádműsorban, oktató célú matinékon a helye.

Minden burleszk-hős idióta. Környezete látja annak: a család, a társadalom, a haza. A burleszk-hős létével száll szembe a mindennapok, a helyesen gondolkodók valóságával. Kölcsönösen tagadják egymást, cáfolják egymást.

Minden művészeti ágnak van filozofikus töltésű, lételméleti tartalmú fajtája. Legkevésbé a film birkózik ezzel a kihívással, André Bazin meggyőzően fejtegeti, hogy a film „anyaga” a konkrétság zsarnoki uralmát magán hordozó fénykép, az időben megjelenő mozgókép. Elvontságra tökéletesen alkalmatlan: a fotográfián megjelenő szék vagy bakancs sohasem válhat Van Gogh önmagánál több, elvonttá emelkedő Székévé vagy Bakancsává: mindig az a bizonyos, konkrét, fénykép-tárgy marad.

A filmművészet filozofikus alkotásait nem Ingmar Bergman komor igényű életművében kell keresnünk, hanem egy mára kihalt filmtípusban, a burleszkben. A filmművészet bölcselői éppúgy nem lehetnek amoralista prédikátorok, mint ahogy a cirkusz bölcselői sem az idomárok vagy a légtornászok, hanem a fehér meg fekete bohócok.

Abszurditás sokféle van, s a burleszk nagy alakjai is különféle rétegeit ábrázolják az abszurditásnak. Chaplin sétapálcás ágrólszakadtja a velejéig igazságtalan társadalom abszurditását nevetteti ki. 

Chaplin aranyásónak megy, mert szegény, és gazdag akar lenni. A gazdagok buta, nagydarab emberek, a világ igazságtalan, a becsületes emberek éhen halnak. Chaplin nem adja meg magát: alkalmazkodik ennek a förtelmesen rossz világnak a törvényeihez. Állandóan kijátssza a hatalmasságokat, dühös, goromba embereket, rendőröket, mindenkit.

A Nagyvárosi fények azzal kezdődik, hogy kürtőkalapos polgárok szobrot lepleznek le, hamis szónoklatokkal. Hazug pofák, a társadalom gazdái. A szobor mélyedését a csavargó Chaplin éjszakai menedékhelynek, odúnak használja.

Chaplin kihasználja az igazságtalanság réseit, véletlenjeit. Befurakodik e résekbe. Ha a hatalmasok behunyják a szemüket, ő már elkövet valamit. Ha nyitva hagynak egy ajtót, besurran. Ha nyílik a börtönrács, ő már szökik. Mindig talpára esik, mindig harcra kész, ezerféle módon jár túl a társadalom eszén. 

Chaplin szegénynek álcázott jövendő milliomos, koldusnak álcázott rafinált, tőrőlmetszett sikerember. Az ő abszurditása, hogy a társadalom hiába dönt úgy, hogy neki éhen kell halnia, ő bakancsát finom falatnak képzelve azzal is jól tud lakni.

„A jég hátán is megél” – a közhelyes mondás szó szerint értendő az Aranyláz képsorain. Minden Chaplin-film erre a sémára épül: a csavargó, ha véletlenek segítségével is, de alapjában véve mégiscsak valami, lényéből fakadó igazságosztó törvényszerűséggel megtalálja helyét az igazságtalan világban.

A filmek utolsó kockáján kacsázva megy el a mesék országútján, hogy aztán a következő filmben újra kezdje kalandjait az őt megillető boldogságért.

A Nő, akárcsak a westernekben bizonyosfajta jutalom, amelyet a galád társadalom csak nagy nehezen és vonakodva akar kiadni, s amiért küzdeni kell. Semmi kétség persze, hogy a küzdelem eléri célját: a világ ugyanolyan igazságtalan marad, de hisz mégsem olyan igazságtalan talán, ha szerencsével párosult ravasz küzdelmek árán el lehet benne boldogulni.

Bizonyos iróniával foglaljuk össze a Chaplin filmek moralitását. Chaplin fénykorában, a korai húszas évektől a kései harmincasokig több volt, mint filmművészeti esemény, mint sikeres és stílusteremtő filmalkotó. Két olyan esztétikai véleményükben erősen különböző, de társadalomkritikai fogékonyságban rokon szellem, mint Balázs Béla és Hevesy Iván egyaránt hangsúlyozzák és ünneplik Chaplin esztétikai, formai zsenialitásán túl: társadalombírálatát.

Chaplin magánya a társadalom alá kényszerítettek egyedülléte. Győzelmében, szerencséjében több sejlik, mint egyetlen csavargó diadalában.

A pátosz agóniája (Schiller: Don Carlos – Maladype Színház, 2013. okt. 30.)

Írta: Inkabringa

Előre bocsátom, nem áll hozzám közel a romantika korszaka. Úgyis mondhatnám, idegenkedem tőle. Olykor megmosolyogtat, olykor meghökkent, olykor elborzaszt.

Egyszerűen ’túlságos’ nekem. Annyira hevült, tomboló, szikrázó, lángoló, őrjöngő és eksztatikus, ami engem önkéntelenül is iróniára és távolságtartásra késztet.

Nem hagy nyugodni a kétely, hogy mindeme őrjöngő szenvedély csak füst és pomádé. A valósággal való szembenézés helyett az ideákba és eszményekbe menekülés. Leplezése valamiféle nagyon is szenvtelen tehetetlenségnek.  

Bár korántsem vagyok elégedett a korral, amelyben élek, de mégis csak a 20. század gyermeke és a 21. század felnőttje vagyok.

Én már Brecht, Beckett, Dürrenmatt, Ionesco és Mrożek drámáin keresztül nézek vissza a romantikus színművekre.

Én már a bornírt 20. századi világégések, emberirtások és ideológiákba tiprások ismeretében tekintek rá a 19. század szabadságeszményeire, világálmodásaira.

Nekem már születésemtől kezdve megszokott létérzésem, hogy ezt a bolygót az ember könnyedén megsemmisíthetné a pusztító fegyverarzenáljával.

Ahogy azt is tudván tudom, hogy a világban az emberi jogokért síkra szálló országok egyben a legnagyobb kizsákmányolók is.

Valahogy úgy érzem jelenkorunkat, mint amikor az inga elszállt már mindkét irányban a koppanásig, és most mélán megáll valahol a levegőben. Még nem eldöntött, merre lendül tovább.

A felvilágosodás korának az ész általi tökéletesedésbe vetett hite összeomlott, a csalódásra volt válasz a romantika. A romantikára a lelkesültség, a szabadságról és kiteljesedésről ábrándozó hevület és ezzel együtt valamiféle sóvár kiábrándulás jellemző. A rajongás és a spleen együtt van benne jelen.

Ez nem alkalmas józan mérlegelésre, hatékony és empatikus megoldás keresésére. A romantika a grandiózus bukások, a halált megvető esztelenség, a körültekintést nélkülöző szenvedélyek korszaka.

Illúzió, ábránd és valamiféle hamisság tűnik nekem elő folyvást belőle. Mintha az önfeláldozás az önzést takargatná, a vakmerő elszántság pedig a cselekvésre képtelenséget.

Nekünk, itt, a 21. században inkább manír és póz már a romantika életideálja. Biztos vagyok benne, hogy sokan mások is így érzik. Ez a ’túlzás’ riasztó, mert elnyomja, és hallgatásra kényszeríti a valódi érzéseket.

Ezekkel a gondolatokkal ültem be a Maladype Színház Bázisán a Mikszáth Kálmán tér egyik szobájába, hogy szembesüljek Schiller Don Carlos című drámájának romantikus pátoszával.

Vajon képes lesz-e a romantikus túlzás elragadni? Vajon ez lesz-e a célja az előadásnak?

A Maladype értelmező, boncolgató, újragondoló társulat. Nem szájtátásra, hanem töprengésre hívja a közönségét. Nem lenyűgöz, hanem elgondolkodtat.

Most sem igazán tudom, miért is választották épp a Don Carlost. Jambikus verselésű, cikornyás, nehezen követhető mondatokkal megírt történet, mely már önmagában is rendkívül kusza és szövevényes.

Mindenki tanulhatta már, olvashatta, hallott róla eleget. Felesleges belemenni ismét Posa márki vagy Alba herceg jellemébe, a végzetbe mámoros önkívületben rohanó cselekmény boncolgatásába.

Ami engem igazán érdekelt, hogy miként hat ránk 2013 őszén ez a romantikus féktelenségű darab.

Mindezt egy szobában vitték színre. A játéktér olyan apró és annyira intim, hogy égbekiáltó a kontraszt a dráma cselekményének és nyelvezetének grandiózus tobzódásával.

A nézőtér a fal mellett körberakott székekből áll, úgy harminc ember fér el itt. Éles villanyfényben, a közönséget és a színészeket állandóan érezve és látva kell végigbotladoznunk ezen a romantikus hevületen.

A színészek jelenetük végeztével nem a takarásban pihennek, hanem ott ülnek meghitt közelségben, szemben a nézőkkel. Mint valami tereptárgy, tanú, valamely nagybetűs érzelem porhüvelye.

Végül arra jutottam, ez a zavart és elképedt, netán iróniára késztető közeg jelenti mégis ennek a schilleri romantikus pátosznak az egyetlen hiteles 21. századi interpretációját.

Egyértelműen kitett idézőjel ez az előadás. Jelzés és szembesülés. Mennyit bírunk elviselni az érzelmek mértéket (és tegyük hozzá: értéket) vesztett tombolásából. Természetesen ezen érzelmek csupa nagybetűvel írandóak egy romantikus drámában: Szerelem, Barátság, Hit, Bátorság, Erény, Becsület, Hatalom, Szenvedély, Szenvedés.

Egy idő után úgy éreztem magam, mint egy kísérleti laboratóriumban. Képes-e egy 21. századi ember ennyire elszántan eszmékbe burkolózni?

Rá tud-e kényszeríteni (avagy sumákolva rá tud-e beszélni) egy hatalom arra, hogy egy kreált eszmének inkább higgyünk, mint a belátáson alapuló élettapasztalatunknak?

Hiszen tudjuk, hogy a hatalom legfőbb ereje abban van, hogy neki hiszünk és nem a másik embertársunknak. Nem egyéni mérlegelés, hanem normakövetés és lépéshez igazodás irányítja az ítéleteinket.

Schiller drámája ráébreszt minket ódon, túlcifrázott stílusa mellett is, hogy ez a mi korunknak is veszélye. Jó lesz vigyázni, ha a túlfűtött érzelmeinkre akarnak apellálni, nehogy mások rovására hevüljünk egy eszméért.

A Don Carlos a fentiekben felsorolt nagybetűs érzelmekben tobzódik. A szobányi 21. századból nézve két érzelem hiányzik égetőn e darabból, melyek nélkül az összes többi nagybetűs is csak önvilágámítás: a bizalom és az empátia.

Talán ez a kettő már korunk szégyellős érzelmi ideálja. Nem hevülve üvöltjük a világba, csak halkan suttogjuk, magunknak sem bevallva, hogy ezek adnak erőt az összes többi érzelmi torlódás elviselésére is.

Nem is írom őket nagybetűvel, olyanok, mint szegény Nemecsek.

A Don Carlos hősei mind nagybetűs érzelmekkel rendelkeznek, de ez a két nemecsek-érzés hiányzik belőlük. A legnemesebből és a legalábbvalóbból is.

A bizalom és az empátia titok, megoldás, amit nem vett észre a romantika. Talán azért, mert őrjöngve, dúlt érzelmeinkbe feledkezve nem lehet figyelni a másikra. Érzelmek viharában tombolva csak magunkra tudunk figyelni.

Ez a nagy tanulsága Schiller Don Carlosának a 21. századból nézve.

Nem elég szeretni, bízni is kell a másikban, különben acsargó birtoklási vággyá silányul a szeretet, gyilkos önzéssé és tompa bosszúvá az őrjöngő szerelem.

Nem elég halált is vállalni egy ideáért vagy egy másik emberért, mert azzal sem őt, sem magunkat nem váltjuk meg. Célravezetőbb a másikra figyelés, az odafordulás, az elfogadás, a belátás. Ha ez megvan, akkor máris ezernyi út bontakozik ki a megoldásra.

A végső konklúziót a 20. század romantikát vesztett nagy írója, Julio Cortazár egyik mondata sűríti legjobban magába:

„Bátornak lenni mindig könnyebb, mint embernek lenni.”