Írta: bikassygergel
Jean-Luc Godard
etnográfiát tanult, de már az ötvenes években kisfilmeket
forgatott. Pályáját, mint Truffaut, filmkritikusként kezdte. Nem
közölt programadó cikkeket, írásai rögtönzéseknek hatnak,
tele szójátékkal, logikai ugrásokkal. Hosszabb cikkeit amerikai
filmekről publikálta. Hitchcock Tévedés című
remekművéről hallatlanul érdekes és mély elemzést közölt.
1959-ben barátai mind
Cannes-ban vannak a filmfesztiválon, csak őt felejtették
Párizsban. Végül mégis akadt valaki, aki kocsijával elvitte.
Truffaut, hogy jóvátegye feledékenységét, gyorsan bemutatja egy
producernek. Ez a producer, Georges de Beauregard kicsit az egész
nouvelle vague mentőangyala, ismeretlen tehetségek támogatásában
látja a jövőt. Truffaut egy szinopszist húzott elő a zsebéből:
ő írta, és Godard szeretné megrendezni. Beauregard bólint. Ebből
a vázlatból születik a Kifulladásig.
A Kifulladásig az
egyetemes filmtörténetben is határkő, korszaknyitó állomás.
Példátlan – pár évig tartó – mézeshete ez az időszak az új
hullám és a piac találkozásának. Minden új színnek,
tehetségnek, eredeti hangnak, minden szabálytalanságnak közönsége
támad.
A Kifulladásig
látszólag izgalmas bűnügyi történet, melyben egy gengszter
gyilkol és szeretkezik, üldözik, ő meg a szerelmet kergeti, míg
a szeretett nő el nem árulja. De mintha a filmben mégsem történne
semmi, s ami történik sem világos; a képek, jelenetsorok alig
kapcsolódnak, a párbeszédek minduntalan másról szólnak,
minduntalan megakad vagy érthetetlenül felgyorsul, széttöredezik
a film.
A rendező visszanyúl a
bűnügy amerikai klasszikusaiig. Godard rendkívül gondosan úgy
tesz, mintha ügyetlenül csinálna filmet. A műfajban hagyományosan
fontosnak számító kulcseseményeket vagy rendkívül rövid
snittel teszi nehezen észlelhetővé, vagy dekomponálatlanul, a
képből nagyrészt kilógva filmezi, furcsa, nem a lényegre
koncentráló stílusban vág, s arra is ügyel, hogy a helyszín se
legyen mindig felismerhető, a nézések nem stimmelnek, a vágás
nem átköt, hanem zavaróan kizökkent.
Az újrafeltalálás
minden szabadsága és minden görcse ott a Kifulladásig
képein. A zsúfolt cselekmény cselekménytelenné tördelődik, a
képek szétesnek. Mindez nagy erővel valami anarchikus hangulatot
közvetít. A Belmondo által alakított főszereplő, Michel, nem a
pénz, hanem a teljes, elképzelhetetlen függetlenség
megszállottja. „Gyere velem Itáliába!” - hajtogatja
monomániásan szerelmének, a Párizsban tanuló amerikai
egyetemista lánynak. Itália a szabadság boldogságát jelentené
számára, amely nem is létezik a földön. Aki ezzel szemben áll
és terveit akadályozza, nem annyira hús-vér ellenség, inkább
bohócszerű marionettfigura. Ilyen a rendőr, a nyomozók, Párizs
minden lakója. Mindenki, aki kötöttségek szerint él.
Taszító és vonzó
figura Michel. Az elutasítás és megértés érzése mindvégig
hullámzik a nézőben. A szerelme ugyanilyen kétarcú figura.
Patricia végül kompromisszumot köt a világgal és önmagával:
feljelenti Michelt (de figyelmezteti, hogy meneküljön). Michel
szándékosan későn kezd el menekülni, azért, hogy megöljék és
ne élve fogják el. A film utolsó képsora különösen hideglelős,
mert különösen szenvtelen. A földön fekvő Michel ezt mondja a lánynak: C'est vraiment dégueulasse. (Ez tényleg
undorító.) Patricia nem tud jól franciául, megkérdi: mi az, hogy
„undorító”. Értetlen arca a film utolsó képe.
Az új hullám csúcsán
a filmnek meglepően nagy közönségsikere volt, a kritika hökkenten merészségét dicsérte.
Az Éli az életét
Godard első korszakának legjobb és legjellegzetesebb alkotása.
Ebben dolgozta ki az esszéfilmet, mely Godard egyik legmaradandóbb
és legértékesebb találmánya a filmművészetben. Az Éli az
életét egy párizsi prostituáltakkal foglalkozó szociográfiai
tanulmányból indul ki, ennek adatait egy helyütt híradófilmes
szenvtelenséggel ismerteti. E filmben már hivalkodóan lényegtelen
a cselekmény. Godard tizenkét epizódban szerkeszti meg munkáját.
„Legnagyobb vágyam egy véget nem érő híradó megrendezése”
- idézik azóta is Godard kijelentését. Illusztrálnák csupán a fikciós képek a szociográfiát? A kettő összefonódik és a film e két egymásba szövődő rétegébe beépül egy
még elvontabb esszéréteg is. Az Anna Karina által játszott
főszereplő, Nana, beszédbe elegyedik egy filozófussal. „Miért
kell mindig beszélni, olyan jó volna, ha mindenki hallgatna, senki
sem hazudhatna” - mondja Nana. „Szavak nélkül gondolkodni sem
tudnánk” - válaszolja a filozófus. Nana meghal, talán azért,
mert nem kezd el gondolkodni, bábként engedelmeskedik kitartójának.
Vagy épp az önálló gondolkodásért fizetne meg? Hiszen szerelmes
lesz, s ott akarja hagyni a striciket. A szerelem, mint a megváltás
lehetősége, a szerelem, mint a halál biztos kiváltója – később
a Bolond Pierrot-ban tér vissza ez a motívum.
Ez a film a
jobboldali-polgári és posztsztálinista-zsdanovi ítészeket is
ugyanúgy felháborította.
Az 1965-ös Alphaville
az egyetlen Godard-film, amelyet Magyarországon széles
mozihálózatban forgalmaztak. Bizonyára azért, mert sci-fiként is
eladhatónak látszott. De nem az, és az űrkalandokra éhes nézők
tíz perc után lábujjhegyen távoztak a moziból. Inkább egy tudat
jövője a film, olyan értelemben, hogy a jövő tudatát képzeli
el. Minden figurája embléma, jelkép, címke, a 20. század
kultúrájának valamely foszlánya. Valódi anti-sci-fi. Karikatúra
az egész film, de nem a sci-fi regények, hanem a jövőbe bámuló
tudat karikatúrája.
„Meg leszek mentve.
Most átkozott vagyok, borzadok hazámtól. Legjobb lesz egy mélyet,
részeget aludni a homokos parton. De profundis, Domine, együgyű
vagyok!” Nem a bolond Pierrot szavai ezek Godard filmjéből,
hanem a francia költészet örök kamaszáé, Rimbaud-é. Az Egy
évad a pokolban címét nem felejti ki a Bolond Pierrot című
film narrátorhangja a rengeteg irodalmi és művészeti hivatkozás,
idézet közül. A bolond Pierrot ott hever a tengerparton
szerelmével, és el akarja hagyni a civilizációt, mert borzad és
undorodik tőle.
A Bolond Pierrot a
filmtörténet citátumokkal, utalásokkal legzsúfoltabb alkotása:
Élie Faure Vélazquez-tanulmányától Rimbaud-ig, Céline-től
Picasso- és Renoir-képekig mindenfajta irodalmi és
művészettörténeti emlékkel át van itatva. Mint korábban a
szürrealisták, Godard is visszaperli a giccstől, a
szórakoztatóipartól a melodráma jogát, a nagybetűs őrületet
és szerelmet. A Bolond Pierrot a nouvelle vague
szemléletmódnak legerősebb, legtudatosabb kifejeződése, Godard
és az egész francia filmkorszak csúcsa.
A film ugyanolyan
gyökeres leszámolás a racionális francia életfelfogással és
művészetszemlélettel, mint a szürrealista André Breton művei
voltak. Ugyanúgy a szerelemben látja az emberi szabadság
legnagyszerűbb, sőt egyetlen lehetőségét, mint a szürrealisták.
A Bolond Pierrot egyfelől a ponyvák és képregények
paródiája. Pierrot egy értelmiségi P. Howard-hős, akinek a
kultúra, a könyvek, a város semmit nem jelent, megcsömörlött.
Tiszta Nagy Szerelemre vágyik, Tengerre, Szigetre, Erdőre. De
mégsem tud lemondani a kultúráról: a természet lágy ölén
könyveket falna újra.
A civilizációt könnyebb otthagyni mint a
kultúrát. A civilizáció a nagyváros, az üres társasági
események, a mindent beborító újsághírek és reklámok, az
eldobható használati tárgyak világa. A Bolond Pierrot azonban
dühödt tagadása a természetutópiáknak is. A Bolond Pierrot a
rendező rekedt sikolya arról, hogy a szerelem sem válthatja meg az
embert. A film végső soron feleselés minden utópiával, a
szürrealistákéval is. A boldogtalan tudat filmje.
A Belmondo által
alakított Ferdinand nem tud Pierrot-vá válni, nem tud a
természettel eggyé válva boldog öntudatlanságban élni, nemcsak
a világ kritikusa, hanem önmagának is állandó őre. Minden
tettét, sőt gondolatát értelmezi. A Nő-Árulás-Halál motívumai
bonyolultabban jelennek meg, mint a Kifulladásigban. Marianne
valószínűleg elárulja a férfit, de Ferdinand is beköpi őt a
vallatóinak. Ferdinand, aki nem tudott boldog bohóccá válni,
kékre festi az arcát és fejét (tudatát) robbantja szét
dinamittal.
A Bolond Pierrot
az érzelmek, a szerelem szabadító, megváltó utópiájának
fülsértő röhejű tagadása. Ilyen röhej Buñuel Aranykora
óta nem hangzott fel a filmvásznon.
Igaz, Godard valójában dühös
zokogását leplezi: a nevetségessé tett utópia nélkül nagyon
nehéz lenne élni.
„Az egyetlen filmet,
amit igazán szeretnék megcsinálni, sohasem fogom megcsinálni,
mert lehetetlen. Film lenne a szerelemről, vagy szerelmes film, vagy
egyszerűen film szerelemmel. (…) ezeket a dolgokat éppoly nehéz
megmutatni és hangjukat meghallani, mint a borzalomét, a háborúét,
a betegségét. Nem értem, miért van így és szenvedek ettől”
- nyilatkozta a Cahiers du Cinéma-nak 1966-ban. A Bolond Pierrot
után még sokszor küzd majd a szerelem átélésének és
ábrázolásának (filmbeli) kínjával. A godard-i stilizáció
véglegesen a rend széttörése, a világ bonyolultságának még
bonyolultabbá szaggatása, ez az ő formanyelve.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése