Anna Karina évei

Írta: BikassyGergely


"Karina-évek" - ez áll egy (francia) Godard-életrajz hosszú fejezetének a címében. Pedig Godard Karina-évei nem is az éveket, hanem inkább a periódus művészi fontosságát tekintve döntő. Nemcsak a rendezőt, hanem az egész francia új hullámot meghatározta. 

Anna Karina (1940-2019)

Talán legnagyobb közös filmjük, a Bolond Pierrot más volt, több, érettebb, fájóbb, mint csak pár éve az új hullám korai és lázadó darabjai. A Bolond Pierrot a lázadás vége, a szerelmi és társadalmi kiábrándulás kiáltása.

1965 van: előttünk a párizsi diáklázadás tavasza és a prágai reformok szétzúzásának ősze. Mégis, valahogy ez a film, Ferdinand és Marianne tragikus históriája megelőzte a történelmet.

Anna Karina és Jean-Paul Belmondo (Godard: Bolond Pierrot)

1979-re ugrok. Hihetetlen, de épp napra pontosan negyven éve Anna Karina halála előtt  jelent meg cikkem Godard-ról a Filmvilágban. A rendező ekkor pályájának és életének mélypontján járt, még ha ezt soha nem ismerte be, sőt életrajzírói sem egyértelműen látják így. Godard ekkor  többszörösen elvált férfi, egy maoista csoport tagja, tehát maoista propagandafilmeket gyárt, a francia filmiparból kiszorult. Vagy kivonult? Ez, hogy a margón van, még tetszett is volna, de valahogy a dogmatikus Mao-hit egyáltalán nem.

Még 1974-ben láttam a maoista korszaka utáni első mozifilmjét, az sem tetszett. Még mindig a régebbi filmjei tetszettek, az Éli az életét (Anna Karinával) és a Bolond Pierrot (Anna Karinával). Mint egyetemista koromban, nekem ő maradt a "párizsi lány", pedig nem is volt párizsi, sőt francia sem. Nem tudom elképzelni, hogy másnak elhittem volna azt a csodás jelenetet, amikor a párizsi utcalány a moziban sírva fakad a Jeanne d'Arc vetítésén. Meg az a másik szívettépő jelenet, amikor az utcalányt eladják, és a stricik tárgyalása alatt ő táncol. Valamikor két évenként megnéztem, most, hosszú szünet után ismét látnom kellene. Ez a film nem nagyon öregszik, talán a Bolond Pierrot-nál is maradandóbb, mellesleg a modern fekete-fehér képnyelv operatőri mesterműve is.

Most már mindenki öregszik, Godard elmúlt nyolcvan - csak Anna Karina nem öregszik.

Anna Karina és Jean-Luc Godard

Godard: téli művész?

Írta: bikassygergel

Jean-Luc Godard etnográfiát tanult, de már az ötvenes években kisfilmeket forgatott. Pályáját, mint Truffaut, filmkritikusként kezdte. Nem közölt programadó cikkeket, írásai rögtönzéseknek hatnak, tele szójátékkal, logikai ugrásokkal. Hosszabb cikkeit amerikai filmekről publikálta. Hitchcock Tévedés című remekművéről hallatlanul érdekes és mély elemzést közölt.

1959-ben barátai mind Cannes-ban vannak a filmfesztiválon, csak őt felejtették Párizsban. Végül mégis akadt valaki, aki kocsijával elvitte. Truffaut, hogy jóvátegye feledékenységét, gyorsan bemutatja egy producernek. Ez a producer, Georges de Beauregard kicsit az egész nouvelle vague mentőangyala, ismeretlen tehetségek támogatásában látja a jövőt. Truffaut egy szinopszist húzott elő a zsebéből: ő írta, és Godard szeretné megrendezni. Beauregard bólint. Ebből a vázlatból születik a Kifulladásig.

A Kifulladásig az egyetemes filmtörténetben is határkő, korszaknyitó állomás. Példátlan – pár évig tartó – mézeshete ez az időszak az új hullám és a piac találkozásának. Minden új színnek, tehetségnek, eredeti hangnak, minden szabálytalanságnak közönsége támad.

A Kifulladásig látszólag izgalmas bűnügyi történet, melyben egy gengszter gyilkol és szeretkezik, üldözik, ő meg a szerelmet kergeti, míg a szeretett nő el nem árulja. De mintha a filmben mégsem történne semmi, s ami történik sem világos; a képek, jelenetsorok alig kapcsolódnak, a párbeszédek minduntalan másról szólnak, minduntalan megakad vagy érthetetlenül felgyorsul, széttöredezik a film.

A rendező visszanyúl a bűnügy amerikai klasszikusaiig. Godard rendkívül gondosan úgy tesz, mintha ügyetlenül csinálna filmet. A műfajban hagyományosan fontosnak számító kulcseseményeket vagy rendkívül rövid snittel teszi nehezen észlelhetővé, vagy dekomponálatlanul, a képből nagyrészt kilógva filmezi, furcsa, nem a lényegre koncentráló stílusban vág, s arra is ügyel, hogy a helyszín se legyen mindig felismerhető, a nézések nem stimmelnek, a vágás nem átköt, hanem zavaróan kizökkent.

Az újrafeltalálás minden szabadsága és minden görcse ott a Kifulladásig képein. A zsúfolt cselekmény cselekménytelenné tördelődik, a képek szétesnek. Mindez nagy erővel valami anarchikus hangulatot közvetít. A Belmondo által alakított főszereplő, Michel, nem a pénz, hanem a teljes, elképzelhetetlen függetlenség megszállottja. „Gyere velem Itáliába!” - hajtogatja monomániásan szerelmének, a Párizsban tanuló amerikai egyetemista lánynak. Itália a szabadság boldogságát jelentené számára, amely nem is létezik a földön. Aki ezzel szemben áll és terveit akadályozza, nem annyira hús-vér ellenség, inkább bohócszerű marionettfigura. Ilyen a rendőr, a nyomozók, Párizs minden lakója. Mindenki, aki kötöttségek szerint él.

Taszító és vonzó figura Michel. Az elutasítás és megértés érzése mindvégig hullámzik a nézőben. A szerelme ugyanilyen kétarcú figura. Patricia végül kompromisszumot köt a világgal és önmagával: feljelenti Michelt (de figyelmezteti, hogy meneküljön). Michel szándékosan későn kezd el menekülni, azért, hogy megöljék és ne élve fogják el. A film utolsó képsora különösen hideglelős, mert különösen szenvtelen. A földön fekvő Michel ezt mondja a lánynak: C'est vraiment dégueulasse. (Ez tényleg undorító.) Patricia nem tud jól franciául, megkérdi: mi az, hogy „undorító”. Értetlen arca a film utolsó képe.

Az új hullám csúcsán a filmnek meglepően nagy közönségsikere volt, a kritika hökkenten merészségét dicsérte.

Az Éli az életét Godard első korszakának legjobb és legjellegzetesebb alkotása. Ebben dolgozta ki az esszéfilmet, mely Godard egyik legmaradandóbb és legértékesebb találmánya a filmművészetben. Az Éli az életét egy párizsi prostituáltakkal foglalkozó szociográfiai tanulmányból indul ki, ennek adatait egy helyütt híradófilmes szenvtelenséggel ismerteti. E filmben már hivalkodóan lényegtelen a cselekmény. Godard tizenkét epizódban szerkeszti meg munkáját. „Legnagyobb vágyam egy véget nem érő híradó megrendezése” - idézik azóta is Godard kijelentését. Illusztrálnák csupán a fikciós képek a szociográfiát? A kettő összefonódik és a film e két egymásba szövődő rétegébe beépül egy még elvontabb esszéréteg is. Az Anna Karina által játszott főszereplő, Nana, beszédbe elegyedik egy filozófussal. „Miért kell mindig beszélni, olyan jó volna, ha mindenki hallgatna, senki sem hazudhatna” - mondja Nana. „Szavak nélkül gondolkodni sem tudnánk” - válaszolja a filozófus. Nana meghal, talán azért, mert nem kezd el gondolkodni, bábként engedelmeskedik kitartójának. Vagy épp az önálló gondolkodásért fizetne meg? Hiszen szerelmes lesz, s ott akarja hagyni a striciket. A szerelem, mint a megváltás lehetősége, a szerelem, mint a halál biztos kiváltója – később a Bolond Pierrot-ban tér vissza ez a motívum.

Ez a film a jobboldali-polgári és posztsztálinista-zsdanovi ítészeket is ugyanúgy felháborította.

Az 1965-ös Alphaville az egyetlen Godard-film, amelyet Magyarországon széles mozihálózatban forgalmaztak. Bizonyára azért, mert sci-fiként is eladhatónak látszott. De nem az, és az űrkalandokra éhes nézők tíz perc után lábujjhegyen távoztak a moziból. Inkább egy tudat jövője a film, olyan értelemben, hogy a jövő tudatát képzeli el. Minden figurája embléma, jelkép, címke, a 20. század kultúrájának valamely foszlánya. Valódi anti-sci-fi. Karikatúra az egész film, de nem a sci-fi regények, hanem a jövőbe bámuló tudat karikatúrája.

„Meg leszek mentve. Most átkozott vagyok, borzadok hazámtól. Legjobb lesz egy mélyet, részeget aludni a homokos parton. De profundis, Domine, együgyű vagyok!” Nem a bolond Pierrot szavai ezek Godard filmjéből, hanem a francia költészet örök kamaszáé, Rimbaud-é. Az Egy évad a pokolban címét nem felejti ki a Bolond Pierrot című film narrátorhangja a rengeteg irodalmi és művészeti hivatkozás, idézet közül. A bolond Pierrot ott hever a tengerparton szerelmével, és el akarja hagyni a civilizációt, mert borzad és undorodik tőle.

A Bolond Pierrot a filmtörténet citátumokkal, utalásokkal legzsúfoltabb alkotása: Élie Faure Vélazquez-tanulmányától Rimbaud-ig, Céline-től Picasso- és Renoir-képekig mindenfajta irodalmi és művészettörténeti emlékkel át van itatva. Mint korábban a szürrealisták, Godard is visszaperli a giccstől, a szórakoztatóipartól a melodráma jogát, a nagybetűs őrületet és szerelmet. A Bolond Pierrot a nouvelle vague szemléletmódnak legerősebb, legtudatosabb kifejeződése, Godard és az egész francia filmkorszak csúcsa.

A film ugyanolyan gyökeres leszámolás a racionális francia életfelfogással és művészetszemlélettel, mint a szürrealista André Breton művei voltak. Ugyanúgy a szerelemben látja az emberi szabadság legnagyszerűbb, sőt egyetlen lehetőségét, mint a szürrealisták. A Bolond Pierrot egyfelől a ponyvák és képregények paródiája. Pierrot egy értelmiségi P. Howard-hős, akinek a kultúra, a könyvek, a város semmit nem jelent, megcsömörlött. Tiszta Nagy Szerelemre vágyik, Tengerre, Szigetre, Erdőre. De mégsem tud lemondani a kultúráról: a természet lágy ölén könyveket falna újra. 

A civilizációt könnyebb otthagyni mint a kultúrát. A civilizáció a nagyváros, az üres társasági események, a mindent beborító újsághírek és reklámok, az eldobható használati tárgyak világa. A Bolond Pierrot azonban dühödt tagadása a természetutópiáknak is. A Bolond Pierrot a rendező rekedt sikolya arról, hogy a szerelem sem válthatja meg az embert. A film végső soron feleselés minden utópiával, a szürrealistákéval is. A boldogtalan tudat filmje.

A Belmondo által alakított Ferdinand nem tud Pierrot-vá válni, nem tud a természettel eggyé válva boldog öntudatlanságban élni, nemcsak a világ kritikusa, hanem önmagának is állandó őre. Minden tettét, sőt gondolatát értelmezi. A Nő-Árulás-Halál motívumai bonyolultabban jelennek meg, mint a Kifulladásigban. Marianne valószínűleg elárulja a férfit, de Ferdinand is beköpi őt a vallatóinak. Ferdinand, aki nem tudott boldog bohóccá válni, kékre festi az arcát és fejét (tudatát) robbantja szét dinamittal.

A Bolond Pierrot az érzelmek, a szerelem szabadító, megváltó utópiájának fülsértő röhejű tagadása. Ilyen röhej Buñuel Aranykora óta nem hangzott fel a filmvásznon. 

Igaz, Godard valójában dühös zokogását leplezi: a nevetségessé tett utópia nélkül nagyon nehéz lenne élni. 

„Az egyetlen filmet, amit igazán szeretnék megcsinálni, sohasem fogom megcsinálni, mert lehetetlen. Film lenne a szerelemről, vagy szerelmes film, vagy egyszerűen film szerelemmel. (…) ezeket a dolgokat éppoly nehéz megmutatni és hangjukat meghallani, mint a borzalomét, a háborúét, a betegségét. Nem értem, miért van így és szenvedek ettől” - nyilatkozta a Cahiers du Cinéma-nak 1966-ban. A Bolond Pierrot után még sokszor küzd majd a szerelem átélésének és ábrázolásának (filmbeli) kínjával. A godard-i stilizáció véglegesen a rend széttörése, a világ bonyolultságának még bonyolultabbá szaggatása, ez az ő formanyelve.