Cirok és rizs (Kínai film Európában)

Írta: bikassygergel

Az első (tizenöt perces) kínai film 1905-ben készült, s a Pekingi Opera egyik híres színésze táncolta végig. Az Isten veled, ágyasom, minden idők eddigi leghíresebbé vált kínai filmje, a Pekingi Opera két ünnepelt táncosáról szól. „A kör bezárult” – örvendenénk az ostoba hasonlatnak, de a kör remélhetőleg nem zárult be: további remekművek várhatók.

A fentieket - meg az alábbiakat is - egy majd húsz évvel ezelőtti összefoglalóm nyomán írom most. Az olvasó úgyis észre fogja venni, hogy a legújabb kínai filmek és irányzatok nem szerepelnek itt. Mára a kínai film szinte bejárhatatlan dzsungel: majd húsz éve még nem volt az - vagy nem láttuk annak...

Mit tartsunk a kínai moziról? Remekművek? Egzotikumától, sárkányaitól, pagodáitól, csoda tájaitól szép? Az ország felfoghatatlan nagysága és természeti gazdagsága izgalmas?

Művészetszámba menő kínai film már a harmincas években létezett. Amikor évtizedekkel ezelőtt több fesztiválon is ciklust rendeztek a sanghaji stúdiókban gyártott filmek történetéből, elképesztően eredeti, az olasz neorealizmusra emlékeztető képsorok kezdtek peregni a vásznon. Rendezőik, színészeik jó másfél évtizeddel megelőzték az itáliai neorealizmust, a filmszemlélet addigi (s talán máig) legnagyobb fordulatát. „Iskola”, irányzat, elismert és világot meghódító mozgóképművészet persze nem alakulhatott ki se Sanghajban, se Pekingben. Nem olyan időket írt a történelem.

Mao „kulturális forradalma” a hatvanas évek közepén szinte megszüntette a filmet: rendezők, színészek tucatjai jutottak munkatáborba vagy börtönbe. A pekingi filmfőiskola tizenkét évi szünet után, 1978-ban nyílt meg. Ettől kezdve azonban a kínai filmművészet előbb lassú, aztán páratlanul gyors felvirágzásának lehetünk tanúi. A Pekingből érkezett alkotások fesztiválok állandó győztesei lettek, világszerte nagy szakmai, részben pedig közönség elismerés is övezi őket. A magyar néző ebből meglehetős keveset észlelt, bár nem egy emlékezetes darabot láthatott, így a Vörös cirokmezőt vagy a Hibiszkusz házat.

Lenyűgöző a filmek történetmesélő ereje. Lassú erő ez, nagy sodrással. A nyolcvanas évek reneszánszától kezdve a kínai film hömpölygő ritmusa, mély lélegzetvétele ellenére is görcsösebbé vált. Görcsös szépségűvé. Mindez elképesztően kifinomult és nagy festői hagyományokat éreztető formanyelvük révén.

Beszélt kínai nyelv több is létezik: Sanghajban például más nyelven szólnak, mint Pekingben, Dél-Kínában meg egy harmadikon, s csak az írásképük közös. A pekingi „irodalmi”, hivatalossá tett dialektust anyanyelvükként értő vagy azt az iskolában megtanult emberek értenek szót egymással. Az írásjelek minden dialektust közvetítenek, érthetővé tesznek. A filmkép is: ez volt a némafilm legnagyobb varázsa. A kínai filmnek három dialektusát említem meg most: a sanghajit, a tajvanit és a pekingit.

Egy régi portugál fesztiválon filmtörténészek ámulatára külön programot szenteltek a harmincas évek sanghaji filmjeinek. A neorealizmust jóval megelőzve értékes és igaz mozgóképeket láthattunk külvárosi szegények ázott arcú mindennapjairól. A későbbi évtizedekben a távol-keleti filmrengetegből kiemelkedett átgondolt koncepciójával, míves formanyelvével a Sanghajban játszódó Szégyenpír (Hongfen), rendezőnője Li Sao-hong. A Szégyenpír 1949-ben kezdődik, amikor a kommunista hatalomátvételkor Sanghajban bezárják a piros lámpás házakat, s a prostituáltakat átnevelik gyári munkássá. Két egykori prostituált, két barátnő párhuzamos és ellentétes végpontok felé araszoló-vonagló életsorsát követjük a rájuk mért nehéz évek során. Lassú ritmusú, rendkívül következetes stílusú és történetvezetésű, értékes és szép film, hitelesnek látszó kor- és környezetrajzzal és magas szintű színészi játékkal. Nem a (kis) realizmus jellemzi, inkább az epikus folyamat kanyarai, a jellemrajz lassú árnyalása és kibontakozása. (A két prostituált a japán gésákra emlékeztet, nem a nyugati értelemben vett prostituáltakra.) A történelemnek nem is annyira „viharai”, mint könyörtelen, csontzúzó porzuhataga szűrődik át az emberi sorsokon – s mindez bámulatos kulturáltsággal, finom szövésű történetháló segítségével bomlik ki.

A kínai film „pekingi dialektusának” képviselője, az Isten veled, ágyasom rendezője, Chen Kaige mögött tekintélyes fesztiválsikerek állnak. Amerikai ösztöndíjat kapott, s nemcsak megismerte a hollywoodi filmgyártást, de jó kapcsolatokat is épített ki az álomgyárak városában. A mai Kína modellértékű figurájának is mondhatnánk. Az Egy vörösgárdista emlékei című önéletrajzi munkájában elmondja, miképpen tagadta meg nyilvánosan apját, az addig becsült filmrendezőt, miképpen vett részt 16 éves kamaszként a vörösgárdisták undorító és brutális ténykedésében. 

Az Isten veled, ágyasomat először betiltják, majd reklám nélkül vetíteni kezdik Sanghajban. A dühöngő siker után egy próbavetítést engedélyeznek Pekingben is. Végül úgy kerül néhány előadásra a mozikba, mint hongkongi film, mintha Pekingnek semmi köze nem volna hozzá.

Félő, az ilyen „előéletű” filmnek a keletkezése érdekesebb és megdöbbentőbb, mint maga a mű. A háromórás film első fele, a hősök gyerekkora megdöbbentő, feszült és szép: milyen irtózatos dresszúrával és könyörtelen módszerekkel képezik ki a klasszikus opera táncosait és énekeseit. A hősök felnőttkora, a női szerepet (az ágyast) játszó, s szerepével a magánéletben is azonosuló fiú plátói szerelme társa iránt már egyre inkább hollywoodi klisékre, hangzatos és külsődleges hatásokra épít. A díszlet-háttér előtt képeskönyvként zajlik Kína legújabb kori története, a képen átlovagol a japán hadsereg, a Kuomintang, a Népi Felszabadító Hadsereg, majd kitör a vörösgárdista őrjöngés. Történelmi lecke serdületlen ifjaknak és ámuló nyugati nézőknek. A rendező saját csillapíthatatlan lelkiismeret-furdalását akarta vászonra idézni, amiért elárulta apját. A film hősei is elárulják és megtagadják egymást. A terror belsejükbe férkőzött. A szándék szép, a megvalósítás a nyilvánvaló tehetség ellenére képeskönyv szintű.

Tajvan. A sziget régebbi, portugál neve, Formosa azt jelenti: gyönyörűség. Bizonyára igaz, de az emberi történelem poklot teremt a természeti szépség fölé. A Kuomintang kétmilliós hadserege 1949-ben vonult vissza ide, elhagyva a kommunisták meghódította szárazföldet. A Szun Jat-szen alapította Kínai Köztársaság ezen a nem túl nagy szigeten létezett tovább: mérsékelt diktatúraként jellemzik a lexikonok Csang Kaj-sek rendszerét. (A statáriumot csak 1987-ben oldották fel.) Ma 23 millió ember él a Dunántúl nagyságú szigeten, melynek gazdasági csodájára a világ összes bankára, kereskedője és politikusa tettre kész koldusként figyelt. Példaadó fejlődés? A művészet mást lát a gazdasági csoda mögött. Emberi szenvedéseket, tragédiák sorát. A tajvani film – ahogy én látom – minden távol-keleti jellegzetessége mellett európai dráma- és filmmintákat tud öntörvényűen ötvözni a kínai történet-elbeszélő és festői hagyománnyal.

Az első számú tajvani rendező Hou Hsiao-hsien. Filmjei nem oly módon epikus alkotások, mint a tisztán, egyszerűen, csendesen mesélő pekingi filmepika remekei. Itt minden bonyolultabb, minden zaklatottabb, minden áttekinthetetlenebb. Elsősorban a históriai összefüggések: a rendező idősíkokat csúsztat egymásra, s nagy távolságban szórja szét, vándoroltatja hőseit. 

A valódi remekművek át szokták törni a históriai, kulturális vagy gesztusrendszer védte falakat. Értékes, feszült, keményen rejtélyes, földhöz ragadtan realista és mégis „megemelt” epikus drámák a tajvani tehetség filmjei. Kincseit azonban feltörhetetlen zárakkal őrzi. Itt még hangsúlyosabb a nyelvi (és talán a történelmi) kommunikáció-képtelenség, a dialektusok és nyelvek groteszkül elénkbe álló akadálya, a szándékok és tettek összefonódó meg egymással feleselő történelmi és magánlétbeli zűrzavara.

Peking, Sanghaj és Tajvan csak a művészet által kerülhet hozzánk közel.

A távolról szemlélődő néző ösvényt vágna a keleti filmdzsungelben, eligazító turistajelzésekkel jelölné a fákat. Turistajelzéseim szerint a kínai filmek talán jellemzőbb „fővonala” az epikus, évtizedeket átölelő filmtípus. Ezzel aratták legnagyobb nemzetközi sikereiket (Hibiszkusz háza, Isten veled, ágyasom, vagy a Kék papírsárkány). Ennek a filmfajtának is revelatív és zaklató a tisztán politikai-történeti oldala, nyilván ezért is díjazzák őket minden filmszemlén. Legnagyobb értéküknek mégsem ezt, hanem a rendkívül kifinomult, a keleti képzőművészet hagyományait mozgóképen tovább éltető formanyelvet és látványvilágot tartom. Ezek az epikus munkák természetesen mind lassú ritmusúak, a filmek vetítési ideje is gyakran több mint 120 perc. A kínai szépség befogadásához figyelmes nyugalom, bölcs időtlenség kell, elménk legyen évekre felhúzott feszes órarugó.

A Kék papírsárkány című nehéz veretű alkotás, Zhuangzhuang Tian műve nagyepikus filmfolyam 1951-től '61-ig egy kádergyerek szemével – de ha csak ezt mondom, bután leegyszerűsítem. A legrémesebb tömegterror 1966-ban kezdődik a kulturális forradalommal, de Mao „nagy ugrása”, a népi kohók, az Übü király-szerű gazdaságpolitika tömeges éhínséghez és nyomorhoz vezetett már 1959-ben. A filmbeli kádergyerek szegény családban születik épp a „Népi Kína” megalakulása napján. Lelkes és naiv ifjúkommunista szülők nevelik, rengeteg rokon, szétágazó nagycsalád él körülötte. A kisfiú kék sárkányát fújja-röpíti a szél. De a történet végén, amikor már minden rokonát meghurcolták, bezárták, kitelepítették, átnevelték, megfenyítették, a papírsárkány is elakad. Szép, ám olykor didaktikus és illusztratív film. A Kék papírsárkány rendezőjét nemzetközi sikerei ellenére – vagy épp ezért? – tiltó listára tette a pekingi hatalom.

A kínai filmek másik fővonulata a mai témájú, kisrealista (poszt-neorealista), az „utca egyszerű emberét” közel hozó munkák. 

Az „újrealista vonulat” egyes darabjait inkább szociográfiai, informatív értékük teszi érdekessé, szépítés nélkül tárják elénk az élet apróságait, az emberek életmódját; az alkotók rokonszenves igyekezettel buzgólkodnak a mindennapok bemutatásán. Gyakran vígjátéki elemekkel jeleskednek, humoruk azonban kissé vulgárisnak, egyszerűnek, olykor durvának látszik. Ezek közül értékeik ellenére egyik sem olyan eredeti és átütő erejű, mint a Kju Dzsű története igazabb, csendesebb, őszintébb filmfolyama. 

Kju Dzsű terhes fiatal parasztasszony, akinek a férjét a téesz- vagy tanácselnök megrugdalta. A férj az ágyat nyomja, Kju Dzsű, mint a mesében, elindul igazságot szerezni. Előbb a járási, aztán a megyei, aztán a tartományi, aztán a nagyvárosi hatóságokhoz. Meghallgatják, és a férfi munkaképtelensége miatt kártérítésre kötelezik a rugdaló tanácselnököt. De az asszonynak nem kell a pénz. A pénzt a falusi hatalmasság egyébként gúnyosan a földre dobja, onnan kellene felemelnie. Kju Dzsű nem hajol le a pénzért. 

Kolhaas Mihály női megfelelője ő: „Kérjen bocsánatot, nem kell a pénze. Kérjen bocsánatot” – ismétli minden hivatalban. De semmi pátosz, semmi égbetörő, istenekkel feleselő abszurd fenségű romantika. Inkább a Biciklitolvajok csendes realizmusa hatja át a dokumentárisan hitelesnek tetsző képsorokat. Az is rokonszenves, hogy nem gonoszok és jók, nem sárkányok és tündérek mitikus küzdelméről van szó. A hivatali hatalmasságok, bár nem értik az asszony makacsságát, amennyire a szabályok engedik, segítenek neki. Még egy naivan korlátolt rendőrtábornok is. 

A rendező Zhang Yimu észrevétlen, csendes módon érezteti, hogy itt valamiképpen a jóság önmagában tehetetlen, itt valami halk és elfojthatatlan makacsság segíthet, hit a saját erőnkben, hit abban, hogy nem szabad feladni.