Amnézia a moziban

Írta: YGergely

A tudomány azt állítja, mindannyian részleges amnéziában szenvedünk. A filmtörténet remekül igazolja e tézist.

A mozinak régóta nagy kísértése az emlékezetvesztés: alkalmas komédiára, horrorra, avagy nemes veretű tragédiára. Főként a „krimi” meg a „sci-fi” sajátította ki. Aki azonban sokat kutakodik, van min meglepődnie.

Nézzük ábécé sorrendben. „A” mint amnézia: Alice a városokban (1974), Amnesia (1997), Angyalszív (1998), Alias John Preston (1956), Amatőr (1995), Amerikai álmodozó (1984), Archangel (1990), Ardilla roja (1996) – és még végére sem értem az ábécé első betűjének. De lehetne időrendben is kutakodni. Talán Griffith Változatlan tenger (Unchanging sea) című filmje 1910-ből.

Valószínűleg a Tavaly Marienbadban egy egész nemzedék memória-tankönyve volt. A mára klasszikus Colpi-film mellett (Ilyen hosszú távollét) Kaurismäki Múlt nélküli embere mutatta meg, mennyire komolyan lehet venni jelentős műben az amnézia orvosi realitását. Colpi vándorának talán sosem tér vissza a memóriája, s ha mégis, ilyen emlékekből talán nem kér. Kaurismäki filmhőse lemond régi életéről, amikor másoktól megtudja, ki is volt valójában.

Kaurismäki: A múlt nélküli ember

Kubrick a 2001 Űrodisszeiájában gyilkossá váló HAL számítógépét nem egyszerűen megöli, hanem fokozatosan kikapcsolja memóriáját. A gép végül gyermekdalokat énekel, és egyetlen önigazolásul nevét ismétli, majd csecsemőként gügyög. Megérkezett a születés pillanatába.

Nemcsak csecsemő-létünket fedi homály. Ha a jövőjére gondol, akkor is amnéziás minden ember. A jövő amnéziája vággyal teli. Kitölthet egy egész életet, rabul ejtheti egész gondolkodásunkat. Minden ember a jövő amnéziása, csakhogy a jövő ajtaja tarka fénnyel, szivárványosan nyitható. A szó szerinti, klinikai amnéziás beteg előtt a múlt sötéten, közönyösen zárt. A beteg akaratlanul is önmaga torlaszolta el.

Gyakran részleges amnéziáról szólnak a betegleírások: valaki csak kamaszkorát feledi el, másvalaki csak iskolai tanult anyagát, és így tovább.

A német film egyik leghíresebb amnéziása Werner Herzog Kaspar Hauserje például beszélni is alig tud, nemhogy emlékeit közölné: a filmbeli doktornak az a dilemmája, lehetnek-e egyáltalán emlékei. Kimeríthetetlen a fekete ködök kútja.

Werner Herzog: Kaspar Hauser

Griffith már említett ősfilmje mellett rögtön itt a Dr. Caligari, melyben hipnózissal teszi gyilkossá rabját a gonosz tudós. Innen tör ösvényt Woody Allen Jade skorpiója, amit egy pillanatra sem lehet komolyan venni.

Hal Hartley Amatőrjében agysérült fiatal férfi mászkál New Yorkban. Hartley ebben a filmjében is őrzi előző filmjeinek fura humorát. A cím azt sugallja, hogy mindenki kezdő, mindenki amatőr ebben a világban: újszülöttek vagyunk saját memóriánkban – és máris halottak.

A francia lírai realizmus jelentékeny alkotója, Marcel Carné 1951-ben rendezte a Juliette, vagy az álmok kulcsa című filmjét. Trauner Sándor nagyszerű díszletében a főszereplő (Gerarde Philipe) egy különös városba álmodja magát, ahol senki sem emlékszik saját múltjára: álom-emberek bolyonganak a semmi-létben, ahol mindenki mosolygós és boldog, mert nem látja a maga múlt-árnyékát. Különös fikció: az amnézia-téma leggazdagabb tablója.

Marcel Carné: Juliette, vagy az álmok kulcsa

Aztán jön az ál-amnézisok hosszú sora. A negyvenes évek egyik magyar filmjében (Valamit visz a víz) Karády Katalin vajon valódi vagy ál-amnéziás? Talán egyik sem, csak a „titkok asszonya”.

Hitchcock egyik legnagyobb filmjének (Vertigo) detektív-hőse elvesztette menyasszonyát, és most találkozik annak hasonmásával. A film annyi finom csavarást és titkot tartalmaz, hogy a végén már azt sem tudjuk, melyikük csal: a férfi amnéziás, vagy a kapcsolatukra emlékezni nem hajlandó ex-menyasszony. Van Hitchcocknak más amnézia-filmje is, például a pimaszabb formanyelvű, Dalí-tervezte álomjelenettel kacérkodó Elbűvölve, melynek amnéziás hőse ál-idegorvosnak hitt valódi orvos, gazembere meg egy idegorvosnak hitt elmebeteg. Valahogy mégis a Vertigo maradandóbb, talán mert benne senki sem elmebeteg, és senki sem „tisztán” csaló. 

Hitchcock: Vertigo

Az amnéziába bűntelenül is lehet menekülni, elrejtőzni az élet elől. Ez Pirandello néhány nagy művének témája: a Mattia Pascal két életének polgár hőse valóságosan menekül saját életéből, és más néven bolyong a nagyvilágban. A IV. Henrik nagyobb formátumú arisztokrata hőse ott marad, ahol volt, csak háborodottságot játszva a középkorba zárja önmagát, és semmi kedve visszatérni. (Mindkét szerepet Mastroianni játszotta Monicelli, illetve Bellochio filmjében.)

Dosztojevszkijhez méltó mozi-Félkegyelmű egy istentől elhagyatott világban tévelygő alak lett. Godard saját maga játszotta félbolondjára gondolok a Vigyázz a jobbodra! (Soigne ta droite) című filmjében. A hazugságot, karriert, munkakényszert nem ismerő szent együgyű blaszfémikus, szentségtörő paródiába illő alak: csikorduló képi és verbális viccekre hulló farce-ban eleveníti meg.

Vissza a profán csalókhoz, igaz, egy monumentális mozihőshöz. A Bizalmas jelentés (világszerte ismertebb címén: Mr. Arkadin) arról szól, hogy egy gátlástalanul gonosz milliárdos saját homályos múltja után nyomoztat. A néző mindvégig elhiszi, hogy Mr. Arkadin valóban amnéziás fiatalkori múltját illetően, hogy csak sejti, bűnös titok lappang a milliárdjai megszerzése előtti időkben. Pedig nem olyan biztos, hogy ismeretlen előtte piszkos múltja. Végül aztán ő lesz a gonoszság gigásza, fürdik az önleleplező mazochizmus halálos gyönyörében. Ezt a figurát, ezt az amnéziát csak Orson Welles képzelhette és játszhatta el. Oidipusz példája ötlik fel előttünk filmjei láttán.

Fontos a kollektív emlékezetvesztés témája is. A történelmi amnézia öngyógyításában a német példát szokás emlegetni, amihez kellett néhány remekmű-regény, néhány jelentős író is: Böll, Enzensberger, Günther Grass.

Az 1956 utáni magyar filmben érdekes módon nincs amnéziás szereplő. Hiszen maga az ’56 utáni magyar társadalom szenvedett ön-amnéziában, s máig attól szenved 1944 felejtésében jeleskedve, és 1956 tragédiáját is színes krétákkal átfestve – méltó amnéziás figurát ezért nem is teremthetett.

A kevés amnéziát oldó filmek egyike Kovács András Hideg napok című filmje. A másik példa talán Fábri Zoltán legfájdalmasabb kudarca, az Utószezon. Ennek hőse ugyanis attól szenved, hogy nincs teljes amnéziája. Nem tudja, hogy elejtett szavaival feljelentett-e akkoriban egy zsidó házaspárt, vagy nem? Vajon elfeledett-e mindent 1944-ből, vagy nem bűnösebb a többinél, akik most idétlen tréfával kényszerítik szembenézésre önmagával. Jancsó Miklós néhány filmje a kollektív emlékezetvesztés szempontjából is külön elemzést érdemelne.

Fábri Zoltán: Utószezon

Az emberi emlékezetről olyan példátlan remekmű, mint az Ilyen hosszú távollét (Une aussi longue absence) nemcsak a magyar, hanem az egész európai filmművészetben nincs több. Egyetlen emlékeit vesztett férfi arcán, egyetlen utca és presszó környezetében, ahol semmi sem történik, valaki felismerni véli a férfiban a háború alatt elhurcolt férjét. Delphine Seyrig arca – Georges Wilson arca. A két arcon kívül nincs szavakkal elmondható története.

Henri Colpi: Ilyen hosszú távollét

Semmi köze a történelmi példázatokhoz – annál inkább a csak a filmben megelevenülő, csak filmképpel átélhető kiheverhetetlen magántragédiákhoz. A legcsendesebb film a történelem taposta emberekről, az emlékezetről, melyet soha senki nem kaphat már vissza a kollektív tragédiák után.

„Az ember nem energiát halmoz fel, mint a növény, nem is teret, mint az állat, hanem időt” – ezt Borges idézi egy valószínűleg általa kitalált görög filozófustól. 

Francia bűnügyek

Írta: YGergely

A legüdítőbb filmtörténet bizonyára a filmgyilkosok története volna Lumière-től napjainkig.

Nem cenzorokra gondolok, hanem valódi gyilkosokra. Irodalomtörténetet már írtak is ilyet. Jól emlékszem például egy francia opuszra (François Fosca: Histoire et technique du roman policier, 1938), melynek függeléke minden név után feltüntette az illető foglalkozását. Mivel a tudós szerző a detektíven kívül még csupán kétféle foglalkozást ismert, a névmutató az R meg az S betű táján valahogy így festett: Raszkolnyikov (Rogyion), gyilkos, Sorel (Julien), gyilkos, Stendhal (Henri Beyle), író ...

Ki lehetett az első filmgyilkos és áldozat? A bűn nem amerikai szabadalom, de bűnügyi film valószínűleg az, sőt, minden angol klasszikus ellenére a bűnügyi regény is, hiszen igazi megteremtője Edgar Poe. Ő viszont, nyilván nem véletlenül, a Morgue utcai kettős gyilkosság színhelyét Párizsban találta meg.

Edgar Allen Poe

Mint ahogy a burleszknek is volt már-már Chaplinnel és Buster Keatonnal egyenrangú francia művelője (Max Linder), a bűnügyi kalandnak is létezett a tízes években az amerikaitól elütő, de az egész világon roppant népszerű sikerszériája, a Fantômas.

Rendezőjét, Feuillade-ot éppúgy elfeledték, mint Max Lindert. A Fantômas kópiái a párizsi archívumban is hiányosak: akinek még így is szerencséje van látni valamelyiket, elámulhat szürrealista frissességén.

Susan Sontag például rendkívül mély fogékonysággal még Godard filmszerkesztési módján is észreveszi a Fantômas-hatást, a logika felrúgását, a történetbonyolítás szabálytalanságát, kihagyásos szerkesztést, a mozaik-jelleget. Csupa olyan jellegzetességet, amely a Conan Doyle–Agatha Christie vagy tovább, a Gardner–Chandler– Simenon-féle bűnügyi irodalomnak (és filmnek) a gyökeres ellentéte.

Edgar Poe logikai-lélektani játékából, Sherlock Holmes zseniálisan korlátolt agyú mesterdetektívjéből, Agatha Christie utolérhetetlen ötleteiből a kisebb tehetségű iparosok kezén azóta egy különlegesen nemtelen „állatfaj” született.

A „krimi” ez, mely szinte kizárólagosan tölti be ma a bűnügyi irodalom és film helyét, főleg a televízióban. A „krimi”-nek köszönhetjük, hogy Hitchcockot például unja az átlagnéző, és Derricket nem tudja megunni, márpedig ennél gyalázatosabb gaztettet még a perverz képzeletű Edgar Poe sem tudott volna elképzelni.

A francia film, szerencsénkre, még leghalványabb periódusaiban sem tudta véglegesen és nyomtalanul elfeledni ezt a Fantômas-örökséget, a krimi-logikának fittyet hányó örömteli bűn irtózatát.

Igaz, hogy a legnépszerűbb francia nyelvű bűnügyi író, a belga Simenon életműve mindeme Fantómas-hagyománynak a már-már mitikusan kispolgári tagadása: az ő Maigret-jéhez képest még maga az oly szürke Poirot mester is rimbaud-i képzelettel csapong.

Simenon feltalálta és utolérhetetlen tökélyre fejlesztette az unalmas, mindennapi, szürke és teljesen érdektelen bűnügyet. Néha úgy képzelem, az olvasót is ő találta ki.

A Fantômas-féle bűnügy nem hasonlít a mindennapokra. A különösség, a szabálytalanság, a nem-mindennapiság, ha úgy tetszik a bűn ünnepének ritka pillanatai határozzák meg.

Fantômas háztetők rengetegén repül át, harangtoronyban lóg fejjel lefelé és egyszerre három álruhában hatvanhárom gazfickó helyett munkálkodik.

Mégsem ezek a külsőségek teszik a „keményen realista”, chandleri vagy szürkén kisrealista simenoni műfaj ellenpólusává. Kicsit kitágítva a kategóriát, eltávolodva az „őstől”, fantômasinak nevezhetjük a látszólag oly mindennapi alaphelyzetből elinduló Patricia Highsmith-regényeket is.

Csak az induló helyzet mindennapi és kisrealista nála: attól a pillanattól kezdve, hogy a hős kizökken a szürke mindennapokból, már át is lendül a figyelmünk számára egyetlen méltó területre: a képzelet világába.

„Mi lenne, ha gyilkolnék?” – körülbelül így hangzik a Patricia Highsmith-hősök alapkérdése, ezzel viaskodnak végig. Általában nem is ők a tettesek: hasonmásuk, gyűlölve szeretett, „méltatlan barátjuk” gyilkol helyettük.

Anélkül, hogy a francia film megvetné a bűn aprólékos, realista kidolgozását, jelentősebb alkotóinak becsvágya nagyobb: nem a bűn elkövetése érdekli őket, hanem a bűn fogantatása, születésének pillanata.

Nem az előzményekből következő folytatás, hanem az előzményekből kiszámíthatatlan folytatás. Már a harmincas évek „lírai realista” címkével ellátott klasszikus francia filmjét is meghatározta a bűnügyeknek lélektani jellege, inkább a hangulata, a gyilkosság fenyegető lehetősége, mint a tett, vagy pláne annak felderítése volt az érdekes.

Carné egykor realistának vélt főművei, a Ködös utak vagy a Mire megvirrad mai szemmel naiv történetecskék; ami érték maradt bennük, az épp az imént említett furcsa, nem-realista hangulat ...

Önmagába fordulva és önmagát utánozva a második világháború éveiben a francia film szorgosan gyártotta a másolatokat.

Két eredeti tehetség tűnt fel ez alatt: az egyik, Robert Bresson arra döbbent rá, hogy a film is alkalmas lehet, mint az igényes irodalom, cselekménytelen történet elmondására, aprólékos lélektani elemzésre.

A másik, Henri-Georges Clouzot pedig arra, hogy a bűn mögött jobban felfesthető az ember, mint a mindennapokkal.

Mi van a bűn mögött? – kérdi Clouzot. Annyi minden, hogy maga a bűn szinte érdektelen, mindegy, ki követte el, mindegy, ki az áldozat, az is mindegy, rájönnek-e...

Háború alatti filmje, A holló ennek az erkölcsi-politikai „mindegy”-nek olyan éles és könyörtelen ábrázolása, hogy a háború után betiltották: filmjében nincsenek jók, csak rosszak, s ezt sokáig nehéz volt elviselni.

Később, az Ördöngösökkel szinte szemberöhögi a morált.

Az Ördöngösök antimorálja van olyan szigorú, mint a hagyományos. Világa hitchcocki világ: a szerepek bármikor felcserélhetők, s bűnügyi történetben épp ezért nincs butább és feleslegesebb szereplő a nyomozónál. Se Hitchcocknál, se Clouzot-nál, se Patricia Highsmith-nél nem lép fel ez a kellemetlenül művészetellenes figura: aki szereti, ezért szereti műveiket.

Az új hullám induló rendezői, Truffaut-ék szerették őket. Mindig skatulyából kicsúszó, nehezen megfogható, szabálytalan bűnügyi történeteket mondtak el.

Godard már ilyennel indult, s a Kifulladásig titka: hőse gátlástalan gyilkos, mégis rokonszenves valamiképp.

Még ismertebb példa Truffaut Lőj a zongoristára című filmje: ez meg egy gyáva hős portréja, a félelem héroszáé.

Kiderült, ha a bűnügyi történetek szabályait nem vesszük komolyan, mérhetetlenül gazdagabbak lehetnek, mint sejtettük.

Az új hullámnak egyébként minden alkotója készített bűnügyi filmet. A legtöbbet Claude Chabrol.

Chabrol talán akkor a legjobb, amikor elfeledkezik a bravúros stílparódiákról, amikor maga se veszi észre, de senkit nem utánoz, se Hitchcockot, se Clouzot-t, se önmagát.

Ilyen emlékezetes alkotása az egész modern francia filmművészet egyik legeredetibb kamaradarabja, A hentes.

Chabrol kedvelt és igazán mélyen ismert táján, a francia kisvárosban vagyunk. Lassan, látszólag naturalista pepecselgetéssel, apránként, végtére rendkívüli plaszticitással rajzolja fel egy teljesen magányos, egykor Vietnamban harcolt férfi portréját, aki ma már, legjobb szándékai ellenére csak gyilkolni tud. Kisiskolásokat gyilkol, szerelme tanítványait.

A néző, Hitchcock receptje szerint, mindent tud, a naiv tanítónő fokról fokra avatódik be. Nincs több szereplője a filmnek, csak ők ketten, meg egy elhagyott iskolaépület. A feszültség adagolása, a képi, végül a tartalmi (belső) ritmus, a hártyavékony történet lebonyolítása, mind elsőrangú és a mesterek receptje ellenére is tökéletesen új.

A hentes, Clouzot húsz évvel azelőtti A hollójával együtt a francia filmtörténet és általában a bűnügyi műfaj legszebb darabjai közé tartozik.

A francia szamurájnak nincsenek utódai.

A francia filmművészet szamuráját Jean-Pierre Melville-nek hívják.

Jean-Pierre Melville

Én a filmművészet belső és szerves fejlődésének egyik csodáját vélem felfedezni abban a jelenségben, hogy tisztán formai, filmnyelvi szemszögből Melville minden bűnügyi filmje, s főként A szamuráj ugyanolyan fajsúlyú tanulságokat, ugyanolyan értékeket ad belemerülni hajlandó nézője számára, mint a filmi forma másik modern francia mesterének, Robert Bressonnak bármelyik képsora.

Melville minden bűnügyi története az árulás, az árulók története. Gyomorszomorító hitelességgel kidolgozott környezetben afféle egzisztencialista „belevetettséggel” forognak-vonaglanak-pusztulnak akaratoktól, szándékoktól függetlenül, túl jón és rosszon az alvilág szereplői.

Melville majdnem mindenben megelőzte az új hullámot. Az ő bűnügyi világa mégsem hasonlít Truffaut-éra, Godard-éra.

Melville alig ismeri a humort. Minden filmje olyan feszes, mint Alain Delon arca A szamurájban. Melville csak annyi derűs játékosságot enged nézőjének is, mint mondjuk Belmondo önmagának A spicli (Le doulos) végső képsorában: miközben szitává lövik, még felteszi kalapját a fejére, estében is.

Igényes, olyan Edgar Poe-hoz méltó bűn sohasem a tömegfilmben terem.

A francia filmgyártásban mégsem válik el olyan mereven a kétfajta bűn, mint az eddigiekből talán magam is hinném. Már csak azért sem, mert Franciaországban rendkívüli becsben áll ez a műfaj. Itt előbb vagy utóbb minden igényes rendezőnek meg kell vele próbálkoznia, afféle „mestervizsga” színezete van a dolognak.

Álljunk meg még két új professzionistánál: mindketten a Melville-féle „zsánerben” dolgoznak.

Egyikük, Jacques Deray ennek „keményebb”, amerikaiasabb változatát gyakorolja. Annyira amerikai, hogy a Borsalinóval, legnagyobb sikerével afféle marseille-i Keresztapa-történetet akart elmondani.

De az effajta nagy freskók mellett tehetsége van a zártabb műfajhoz is. Ilyen volt a Zsarutörténet, melynek néhány csendes jelenete igazán kísérteties: Trintignant, ahogy gyanútlanul, civilruhás rendőrök gyűrűjében ücsörög egy étteremben; Delon, még Trintignant-nál is „eszköztelenebbül”.

A helyszínrajz mindvégig álságosan semmitmondó, szürke, kispolgári volt, az utcák, a belsők, minden: talán ebből adódott a film feszültsége.

Deray a hagyományos „amerikai” rendőrfilm valódi mestere Párizsban.

Alain Corneau a bűnügyi logika megszállottja. Olyan agyafúrtan törvényszerű, s közben kitalálhatatlanul összebogozott történeteket talál ki szereplőinek, hogy a néző általában csak film legvégén érti meg visszamenőleg az összes fordulatot.

Melville-lel ellentétben a grand-guignolos hatásvadászat sem idegen tőle. Police Python 357 című filmjében Yves Montand hogy a gyilkos rendőrfőnököt, saját felettesét lebuktathassa, friss, oltatlan mészbe dugja fejét.

A Menace-ban (Csapda) ugyancsak Yves Montand felfoghatatlannak tetsző logikával szeretőjére tereli feleséggyilkosságának gyanúját, mesteri bűnjelekkel juttatja börtönbe a nőt – hogy évek múlva egy pontosan működő terv szerint a világ másik végén dúsgazdagon találkozhassanak, de ezt is csak a végén értjük meg.

Corneau-nak kitűnő érzéke van a bűnügyek sokszor abszurd kényszerlogikájához.

Claude Millertől az Őrizetbevétel, melyben Michel Serrault afféle jutalomjátékként egy rendőri szobában mindent eljátszott: gyilkost, áldozatot, bűnöst, gyávát, bátrat, az egész életet.

Claude Millernek azonban rafináltabb munkái is vannak, ugyancsak Serrault játékával. Szemszögünkből különösen példaadó a Halálos kószálás című filmje.

Miller a Halálos kószálásban arcpirító módon halmozza a visító grand-guignol-elemeket. A sok komikusan borzongató apróság illik a film vállaltan blőd, melodramatikus alap-rögeszméjéhez. Frenetikus szórakozás, többfenekű, mint a legvarázsosabb bűvészládák. De van benne valami művi, erőltetett jelleg is, némi intellektuális erőlködés.

Bernard Blier fia, Bertrand filmrendező. Rá mondják, hogy „sajátos színfolt a francia film palettáján”, s a harsány közhely ezúttal teljesen igaz. Humora legalább annyira angolos, mint francia.

Bernard Blier és Bertrand Blier

A szórakoztatóipar szintjének megfelelő arányban, de még a „becketti” jelzőt is meg lehetne kockáztatni a Hidegtálról szólván. A filmnek rögtön a legelején, a hazafelé tartó Depardieu saját nagykését a számára ismeretlen járókelő (Michel Serrault) hasában pillantja meg. „Ne húzza ki, mert akkor fájni fog” – kéri udvariasan Serrault, mintha egy Rejtő Jenő-könyvből olvasná.

Ennek a filmnek úgynevezett „realista” szemszögből semmi értelme nincs. Nem is hagyományos vígjáték: humora nyersebb is, bújtatottabb is, mint a komédiáké. Nincs műfaja, nincs skatulyája.

De mégsem egyetlen-egyedi darab: köze van Claude Miller filmjéhez, s köze van egy, a francia filmművészeten évtizedek óta ott bujkáló vonulathoz. Még inkább köze van olyan ihletésekhez, melyek a francia kultúrában nem, inkább az angol „nonsense-irodalomban” lelhetők fel.

S az a néző, aki mindettől, támogassuk meg bármi nemes irodalmi párhuzamokkal, viszolyog? Annak ott van a hagyományos „rendőrfilm” egészen kemény és könyörtelenül realista új francia változata.

Mondom, a francia bűnügyi film a rendezők kötelező szakmai vizsgája.

Végtelenül tág a műfaj égboltja. Kivált, ha a hétköznapi logika törpe kedvrontói, a tévédetektívek, nem lepik el.