Zárójelek feltörése

Írta: YGergely


Feszült, közönyt mímelő, de görcsbe ránduló arc, összeszűkült szem, keskenyre vont száj, a menekülés útjait kereső tekintet, ugrásra kész testtartás. A film melyik figurája ez?

A Megáll az időben hasonlóak az arcok, rokonságról árulkodnak. S ha valakinek nem volt hasonló a többiekéhez még az arca, azután már az lesz.

"Na jó, hát akkor itt fogunk élni" - mondta az Anya a film elején, amikor a fegyverét elhajító férje két kisfiával itt hagyja, s ők hárman az ablakból utána bámulnak a romos utcára. "1956. november 6." - olvassuk, majd a fekete-fehér átkopírozódik egy piszkos-színesbe: 1963.

Az élet épp most készül megváltozni. Itt kezdődik a film, abban a "tiszta égboltú" időben, amikor megnyíltak a börtönkapuk, amikorra bizonyos értelmet kezdett kapni a filmben is felhangzó kis, szomorú dal: "Várj, míg elül a szél."

A film felnőtt hősei vártak. Maguk sem érezték már, meddig. S mikor elül a szél, ők nem idvezülten boldog mosollyal fogadják a rég várt fordulatot, hanem gyanakodva, gyűrötten, tétován.

"Bent milyen volt?" - kérdi az Anya külföldre menekült férjének egykori barátját, mikor az, kiszabadulván a börtönből, esőtől csöpögő kalapban lekuporodik melléje a konyhában. A férfi ránéz: "Miért, kint milyen volt?"

Bizonyára nehéz, bizonyára silány. De az igazi próbatétel most kezdődik majd, a "szélárnyékban", amikor jó állást és "részvételt" kínálnak neki, amikor lehetőséget adnak, mint mindenkinek, aki "megérdemli", sőt, amikor többet is adnak, mint egyszerű lehetőséget, amikor odavonják a hatalom bármilyen periférikus, kicsiny területére, a "húsosfazék" mellé. Amikor élettársa örömujjongás helyett így merenghet el a jó híren: "Akkor te is a szorítók között leszel."

A filmben ez a felnőttek története. Az Anyáé és a börtönből szabadult Bodoré, aki csakhamar a fiúk nevelőapja lesz. Eddig zárójelben éltek; most zárójel nélkül fognak élni. Legalábbis ők: a szülők.

Csakhogy a Megáll az idő nem a szülők, hanem a gyerekek története, akik a hatvanas évek elején kezdenek el gondolkodni, s épp ezért a világot nem a hátramaradó börtön- vagy pinceajtókéval, hanem a bennük élő határtalan lehetőségű világgal hasonlítják össze. A film kamaszhősei kapkodva veszik a levegőt, oxigénhiányban szenvednek. 

A Megáll az idő szűk világa éppen olyan önálló univerzum, mint bármely jelentős művé. Nagyságát, méreteit belső világának intenzitása adja. 

A film tizenhat éves főhőse, Köves Dini számára nincs többé egyértelmű helyzet, a kérdések többféleképpen értelmezhetők, a válaszok egymással feleselnek. Bereményi forgatókönyve és Gothár képi világa kizökkenthetetlen következetességgel és feszültséggel ezt az élethelyzetet ábrázolja. Mélysége érdekli inkább, mint felszínének határai. 

Köves Dini az alakoskodás, a szerepjátszás, a hazugságok roppant színjátékával ismerkedik. Rajnák, a fasisztoid iskolai igazgatóhelyettes nem igazán rettentő ellenfél. Ijesztő figura ugyan, de túl kell és túl lehet rajta lépni.

Lovas tanárnő, az új osztályfőnök, a felnőttek világának legárnyaltabban megrajzolt alakja. Közvetlenségével nyeri meg magának az osztályt, akibe Dini még bele is szerethet. Ő is a múlttól jött valamiképpen, a "nehéz időkből", útközben egykori magas rangú férje idegbeteggé vált ( s ezért olykor rá kell zárni az ajtót), de Lovas tanárnő töretlen, gyermeki hittel néz a jövőbe. Vagy ez a hit is mímelt csupán?

Dini anyja tisztánlátóbb, ő mintha a dolgok mögé látna. A film kulcsjelenete a két asszony találkozása. Az Anya így beszél a tanárnőhöz: "Te ott vagy, ahol vagy, mozgalomban, vagy ahogy akarod, én meg itt vagyok, ahol vagyok, és sose törődtem veletek! A te férjed ott volt, ahova az én férjeim lőttek ötvenhatban, azt hiszed, hogy nem tudom, hogy tudod, hogy tudom? Tudjuk."

Ez a tragikomikus és groteszk hang azonban a múlt hangja. Az Anya már senkiben nem csalódhat, a fia még igen: ezért lesz nehezebb az ő helyzete. Ha a rajongott Lovas tanárnő taktikázása válik kiismerhetetlenné (vagy nagyon is kiismerhetővé), azt alig lehet elviselni.

Lovas tanárnő illúziója, hogy amit ők, a felnőttek, a szülők elrontottak, azt a gyerekek hozzák helyre. Gothár filmje azonban nem kegyelmez az illúzióknak egy olyan időszakban, mely épp a megalkuvásokhoz, az apró hivatali- és magánboldoguláshoz ad csak jogot.

A film legsúlyosabb és legérdekesebb figurája Pierre, aki egyedül áll a mérleg másik serpenyőjében, s egymaga elég, hogy kérdésessé tegye a közmegegyezés szabályait. Nem azért, mert követendő, netán "pozitív hős", csak azért mert más, mert nem akar a többiekhez hasonló lenni, mert önálló arccal akar élni, egyáltalán: mert él a szélcsend vegetálói, megbúvói, csupán egyéni boldogulásukra figyelő haszonlesői között.

Mi lesz, ha a szülők nemzedéke átadja a fiúknak egyik legkártékonyabb védekező mechanizmusát: az örömre törő életszemlélet helyett a kudarcelhárító mechanizmust? Gothár ettől félti hősét. Attól, hogy tanácstalansága sunyi álarccá merevül, hogy a kis pofonok is megbéníthatják akaratát, a materiális javak csöpögtetése hízottan tunyává tehetik gondolatait.

Ettől csak egy barát tud megóvni, egy "deviáns", a sorból kilógó figura: ez a bizonyos Pierre, aki nem csupán "kirúgatja magát", nem csupán "kiugrik az ablakon", nem egyszerűen "disszidál" - Pierre átugrik a lehetetlen határán. A Megáll az idő talán legnagyobb erénye ennek a figurának a megteremtése.

"Olyanok vagytok, mint a saját apátok és anyátok" - mondja a lázadó Pierre barátjának. Félő, hogy jól látja, hiszen a rettegett Rajnák is csak ezért, éppen ezért létezhet. 

Gothárnál a képi feszültség mindig erős, de a feszültség kirobbanása legtöbbször váratlanul éri a nézőt. Hősei visszafojtott indulatokkal, lenyomva élnek. Gothárt a realizmusnak mélyebb, szabadabb, a földtől bátran elrugaszkodó lehetőségei érdeklik. 

Jellemző példa Bodor és Dini kocsmabéli beszélgetése. A szomszéd pultnál, halálos (nem reális) csendben, piros fénnyel megvilágított, torz panoptikumfigurák vigyorognak (mintegy "alávigyorognak" a dialógushoz), Bodor minden kiejtett szavának mázsás súlya és többlettartalma van. 

Általában egy műalkotásról évekkel később derül ki, divatigény röppentette a magasba, vagy remekmű volt. A Megáll az idő rendkívül jelentős film. Más szemmel lát sok mindent, nem fogadja el a készen kapott, előrecsomagolt igazságokat, kérdőjelet rak a kijelentő mondat végére. Azért van önálló látomása évekről és emberekről, mert más, saját indulata van.

A félelem zsenije

Írta: YGergely

A Gulag egyik rabszolgatelepén két fogoly beszélget:

"- Hát nem zseniális film a Rettegett Iván?(...)

  - A legaljasabb politikai eszme - az egyszemélyi zsarnokság igazolása. Az orosz értelmiség három nemzedékének emlékét gyalázza meg!

  - Azt hiszi, hogy más felfogásban engedélyezték volna?

  - Ahá, engedélyezték volna?! Akkor ne beszéljen itt lángészről. Mondja azt, hogy talpnyaló, hogy mint a kutya engedelmeskedett gazdája parancsának. A lángész nem alkalmazza művét a zsarnokok szája ízéhez."

Szolzsenyicin Ivan Gyenyiszovics egy napjából idéztem. Imponáló és kérlelhetetlen erkölcsi szigor, ráadásul igaz, cáfolhatatlan és megsemmisítő.

Igen, Eisenstein legnagyobb filmjeiben meghamisította a történelmet. 

Nem találtam pontos adatokat arra, mikortól használták az Október egyes szekvenciáit a hamis dokumentálás céljaira, az is lehet, csak akkor, amikor Eisensteinnek már vajmi kevés beleszólása lehetett. Mindenesetre nincs nyoma, hogy tiltakozott volna, nem tudni, azért-e, mert "elvileg" egyetértett vele, vagy azért, mert úgy ítélte, veszélyes volna a tiltakozás.

A Régi és új dokumentumnak kívánja elhitetni önmaga világát, még ha színészekkel forgatott 'dokumentumnak' is. A film szemléletmódja az adott történelmi-politikai hátteret ismerve, az utókor szemével súlyosan etikátlan alkotói döntés volt, és nem kevésbé súlyos esztétikai következményekkel járt. 

Talpnyaló lángész? Ilyen nincs. Nem lehet. 

Nem ismerek ehhez hasonló zsarnok-művész párhuzamot: Sztálin és Eisenstein két Himalája. A történelem egyik legnagyobb hatalmú, undorító zsarnoka és kora legnagyobb művészének gyűlölet-csodálat fűtötte gigajátszmája a filmvásznon. 

Rettegett Iván visszataszító zsarnokhóhér volt, az orosz történelem Sztálinig legvisszataszítóbb alakja. Eisenstein filmjének első részében, sőt a betiltott második rész harmadában-felében is nagyszabású, könyörtelen, de igazságos vezér.

A Rettegett Iván előbb Sztálin-díjat kapott, majd a második részt betiltották. Az háborította fel Sztálint, hogy a zsarnok, bár még zsarnokibb, de tépelődik. Sztálin a maga "III. Richárdságára" büszkén, rettegett attól, hogy belőle is gyilkosságra képtelen Hamlet lehet.

Eisenstein Ivánját kétféle megszállottság kínozza. Az állandó üldözési mánia, összeesküvési komplexus, ellenségkutatás. És egy másik is, a tépelődő bizonytalanság. Állandóan az egyedüllét panaszát kiáltja a zárt kapuk között. Csupán hazug kegyencei vannak.

Hisztérikusan, rohamként feltörő terror hullámzik a filmben. Viszolyogtatóan és rémületesen ábrázolja Eisenstein. 

Nem tudhatjuk, hogy Sztálin riadozott-e önmagától, de az bizonyos, hogy Eisenstein rettegett tőle. Csakhogy mazochistán vonzódott is a mindenkinél nagyobbnak vélt zsarnokhoz. 

A Rettegett Iván a filmtörténet legtalányosabb filmje. Holott a történet látszólag gyermetegen egyszerű. Egy zsarnokról szól, aki egyszemélyi, diktátori vezetéssel birodalmat épít.

A Kreml, mintha bunker volna, ahol állandóan szorul a hurok. De a legnagyobb ellenség itt bent van, hirdeti a cár. Mindenütt árnyék motoz, mindig leselkednek, hallgatóznak.

Patologikus üldözési mánia és valóságos intrikatobzódás.

Shakespeare, ha filmet rendezett volna? A párhuzam nem teljes. Shakespeare III. Richárdjában a hatalomvágy rafinált, művészi bajnokai ágálnak. Racionálisak. Van durva viccelődés, hóhér-primitívség. Szörnyűségek történnek, de játékosan. 

Eisenstein földalatti bunkerszerű Kremljében a shakespeare-i humor elképzelhetetlen. Itt másként mulatnak. Itt mázsás súlyúak az árnyékok. Nem eljátsszák, már életükben eggyé válnak a halállal. Elégetik magukat a hatalomvágy önmagukban dúló, de kívülről szított-kényszerített tüzén. 

Eisenstein viszolygott tőle, de mivel benne élt, otthonos volt e klausztrofóbiás univerzumban. Eisenstein önként alávetette magát zsarnokának, félte hatalmát - de nem szerette. Viszolygott tetteitől.

Ez a bonyolult félelem-gyűlölet-csodálat ambivalencia beégett a film képsoraiba. Az alkotó meghamisította a történelmet, de mégis visszaér a realizmushoz, spirálvonalban magasabb szinten éri el, nem kora igényeinek megfelelve.

Mármost a film egy őrült zsarnok belső világát, vagy az őrültté lett társadalmat ábrázolja?

Eisenstein figurái nem emberek, hanem bábok. Egész művészete ellentétes a valóságábrázolás kánonjával. Japán művészet- és színháztanulmányai mélyebben hatottak rá, mint gondolnánk.

Ikon filmművészet. Ha a középkori Bizáncban születik, ilyen lett volna. Eisenstein híres francia elemzője, Jean Mitry, a legnagyobb formaművésznek tartja. Aligha vitatható. 

A Rettegett Iván egy gigászi tehetség emléke. Nehéz szívvel csodálom.

Nagyvilági Főcső

Írta: Inkabringa

Mándy Iván nem jókedvéből írta meg a Csutak-regényeket ama bizonyos vészekkel és elnyomással terhes ötvenes években. Sok más írótársával együtt a Móra Könyvkiadó „ifjúsági regényírói” körébe száműzte a mindenható hatalom, hogy elnémítsa, jelentéktelenné tegye, kedvét vegye.

Mándy azért nem vált gügyögő kalandgyárossá. Adott nekünk egy csodás „kishőst” Csutak személyében és néhány mitológiainak tekinthető prototípusát a mindenkori kis magyar valóságnak.

Életemnek, ízlésemnek, világra nézésemnek nagyon fontos írója Mándy Iván. Ha divatban van, ha nincs, őt mindig jó olvasni.

A Csutak-regényekben feltűnik Nagyvilági Főcső agresszív, másokon uralkodó alakja. Ő az a nagyszájú, hatalmaskodó, de nem kevésbé sunyi és fondorlatos lakli kamasz, aki a környékbeli gyerekeket félelemben tartja. Megtermett fiúk szolgálják, verekednek helyette, ha kell, ő meg védelmező széles hátuk mögül „adja a nagyot”.

„Főcső, a Nagyvilági Főcső bent ült a szétlőtt telefonfülkében. Lábát hanyagul kilógatta az ablakon, és megkérdezte:

-         Ki vitt döglött ürgét a Csemegi órájára?

Nacsaszta, Radó Vencel és Fedecs félkaréjban a fülke előtt, egyszerre válaszoltak:

-         Te Főcső! Csakis te…

Főcső, a Nagyvilági Főcső bólintott. Várt egy kicsit.

-         Ki bújt a katedra alá a Panni néninél?

Mire Nacsasztáék:

-         Te Főcső! Csakis te…

Főcső ismét bólintott.

-         Ki az, aki még soha nem ijedt meg senkitől és semmitől?

-         - Te Főcső! Csakis te… - zengte a kórus.”

(Mándy Iván: Csutak színre lép, 1993. Magvető 34.)

Aki nem hódol be, aki nem fél eléggé, aki nem hiszi el, hogy ő a legfőbb úr, azt erőszakkal, csellel, ármánnyal, alázással rákényszeríti a végső belátásra: ő a legerősebb.

Nagyvilági Főcső jelleme, árnya benne van Kalocsai ármánykodó pökhendiségében, Gyáva Dezső alattomos fenyegetőzésében is. Hatalmuk van mások felett, még ha talmi talapzaton állnak is.

A hatalmuk lebontása ennyi áhítatos, avagy megfélemlített alattvaló között nehéz feladat. Ki képes ilyesmire? Talán valami mesebeli igazságosztó hős, amilyen Színes Géza is. A jóságos józanság kamasz hasonmása.

Amikor megreped a Nagyvilági Főcsők gőgös hatalmának burka, akkor sírva a hokedlire kuporodnak, hogy megértésért esedezzenek. Hiszen ők nem is durva hatalmaskodók, pityogják, ők csak kiszolgáltatott kisfiúk, akik úgy szeretnék, ha mások a barátaik lennének.

De nem azért írta meg Mándy a Csutak-történeteket, hogy grandiózus Jó-Rossz csatává silányítsa. Mándynál egy esetlen, félszeg, félénk kisfiú civil kurázsija is kell Nagyvilági Főcső megleckéztetéséhez. Ő Csutak, aki olyan hitvány, semmilyen se a világ szemében, hogy csak közlegénynek, kerítésőrzőnek, alattvalónak, üzenetfutárnak jó. Könnyű megverni, könnyű megfélemlíteni, könnyű becsapni, könnyű átlépni.

De mégsem. Csutakban önérzet van és igazságérzet. Tudja, hogy eltaposhatják, de mégis képes kiállni a maga és mások igazáért. Valahogy minden esetlensége ellenére következetes és eltökélt. Az igazságtalanságnak az agresszív kevélység megfélemlítő árnyékában sem hódol be. Csutak ellenáll a Nagyvilági Főcsők egyeduralmának.

Olyan érzésem van, mintha a 20. és 21. századi rögvalóságunk prototípusait írta volna meg Mándy a Csutak-regényeiben. Hiszen a Nagyvilági Főcsők gyomként nőnek ki a földből, és mindenki Színes Gézát várja, mint Robin Hoodot vagy Mátyás királyt.

Na, de hol van Csutak? Látta őt valaki? 

Troppauer Hümér

Írta: Inkabringa

Rejtő Jenő egyik figurája Troppauer Hümér, a hegyomlás alkatú, bivalyerejű, ámde rebbenékeny lelkű poéta, aki hatalmas öklével noszogatta nem túl fogékony hallgatóságát a költészet élvezetére. A bordák és állkapcsok védelme érdekében egy egész légió hallgatta feszült figyelemmel huszonkét oldalas elbeszélő költeményeit.

Rejtő Jenő alakjai semmiképpen nem akartak a valóságra hasonlítani, engem mégis gyakran emlékeztetnek a valóságban létező emberekre. Ez nem teljes hasonlóság persze, hiszen akkor nem kellett volna kitalálni őket.

Az én valóságos Troppauer Hümérem huszonéves koromban jött elém, a távoli hasonlóság ellenére is egyértelműen Rejtő Jenő Hümérje jutott róla eszembe. Mindenre gondoltam volna vele kapcsolatban (titkosügynök, sorozatgyilkos, bármi), csak arra nem, hogy verseket ír.

Akkoriban egy filmtörténeti kurzus hallgatója voltam. Hétről hétre ültünk a vetítőben, és vártuk a filmtekercseket, amik hatalmas kerek fémdobozokban érkeztek. Volt egy gépterem, nagy vetítőgéppel és volt egy igazi, saját, „csak a miénk” mozigépészünk is.

Fura figura volt. Ötvenes éveiben járt. Mindig pontosan dolgozott, zokszava sem volt soha kapkodás, késés, túlóra miatt. Szeretett mozigépész lenni, ez a gyanúm.

Troppauer Hümérre alkatilag csöppet sem hasonlított, sőt ellentétének mondanám. Ösztövér, bár pocakosodó, de vézna végtagú, őszülő, kissé sántító, csapott vállú férfi, ráadásul az egyik szeme üvegből volt.

Köszönésen kívül szavát sem hallottuk. Kérdésre rövid és célirányos választ adott, lehetőleg úgy, hogy ne kelljen újabb kérdést kapnia. A fiúkkal is tartózkodó volt, de velünk, lányokkal, kifejezetten szemérmesen viselkedett. Úgy járt-kelt közöttünk, mint egy árnyék.

Mégis, így is, ennek ellenére is, ő volt Troppauer Hümér.

Egyszerűen azért, mert egyszer döbbent figyelemre késztette huszonéves szertelen csapatunkat, még ha nem is az ökle erejével.

Már a kurzus vége felé történt, hogy a filmtekercsek az átlagosnál is többet késtek. Székeken elterülve, lustán vártuk a fejleményeket. Nagyjából tízen ültünk a vetítőben.

Egyszerre nyílt a gépterem ajtaja, a mozigépészünk elénk állt a széksorok közé ékelődve, azelőtt ilyet sosem tett volna. Szokásos egymondatos helyzetjelentésében közölte, hogy még félórát kell várni a filmekre. Lomhán tudomásul vettük.

Szokatlan módon nem menekült vissza rögtön a gépterembe, láthatóan még mondanivalója volt. Pillanatnyi toporgás után kibökte: „Addig is szeretném felolvasni néhány versemet. Szívesen venném a figyelmüket.”

Annyira megdöbbentünk, hogy csak tétován biccentettünk. Egymásra sem mertünk nézni, csak meredtünk rá, mint egy sosem látott jelenésre. Meglepett minket, hogy ez a visszahúzódó ember egyszerre így kitárulkozik.

A hallgatást beleegyezésnek vette, előhúzott egy papírköteget a nadrágja korcából, és bátran olvasni kezdett. Több verset is felolvasott, hangosan, érthetően, tekintetünket keresve.

Ez a szemérmes férfi, aki ránk sem mert nézni, most mélyen a szemünkbe nézve mondta el verseit. Annyira elképedtem, hogy zavarba jönni is elfelejtettem. Mindenkinek egyenként, személyesen szavalt.

Nem voltak jó versek, de nem is ez volt a fontos. Nem azt várta tőlünk, hogy felfedezzük benne József Attilát, és mi sem éreztük magunkat versbírálónak.

Ez sokkal fontosabb volt, mint egy költői beszély. Tekintsük inkább beavatási szertartásnak, átmeneti rítusnak. Egy akárki mozigépész, az emberiség számolatlan fűszála kiáll más számolatlan fűszálak elé, és elmondja a világról a véleményét. Ő speciel a verses formát választotta.

Valamennyien éreztük, hogy ez fontos és emlékezetes pillanat. Csöppet sem a versek miatt, hanem a közlés, a megnyilvánulás magától értetődősége, a gondolatok kimondhatósága miatt. Nem a verseiről szólt ez, hanem a bizalmába avatásunkról. Arra a negyedórára nyitottak lettünk egymásra.

A végére érve megköszönte a figyelmünket, mi megköszöntük a verseit és felszabadultan sietett a filmtekercsek fogadására. Ott maradtunk zavartan, de jó volt érezni, hogy önkéntelenül, erőlködés nélkül is olyan közeget tudtunk teremteni, amiben egy zárkózott mozigépész hangot mer adni a gondolatainak.

Azóta is nosztalgikusan gondolok vissza erre a különös jelenetre. Ritkán tapasztalom ezt a mindennapokban, pedig felszabadító hatása van.

A feszélyező-fegyelmező közeg nem kedvez a szégyellős mozigépészeknek, de ez ne vegye kedvüket, azért mondják, csak mondják.

Modiano - a Nobel-díj előtt

Írta: YGergely

A romantika teremtette meg az árnyéka vesztett embert, Poe és Dosztojevszkij a saját magát fenyegető Hasonmást, a kettéhasadt embert. A huszadik századi próza a múltját, hitelét, tartalmát, önnön lényegét hiába kereső, a saját emlékeit sikertelenül visszaperlő regényhőst.

Modiano minden regényében egy nagyon rég eltűnt személyt keresnek korabeli lakónyilvántartások, apróhirdetések és fotók meg fakuló emlékek alapján.

 „Az én hibám, hogy emlékeim foglya vagyok?” - kérdi Patrick Modiano egyik hőse.

Modiano nagyon fiatalon, huszonegy éves korában, kritikai és meglehetős olvasói elismerést szerzett első regényével: Place de l’Étoile. Rangos irodalmi díjak fogadták, igazi felfedezésszámba ment.

Patrick Modiano

Néhány év csak, amikor hatodik kötetével (Sötét boltok utcája) Goncourt-díjas lesz. A díj történetében sok elfeledett vagy túlértékelt fiatal szerepel; Modiano valódi tehetség maradt a Goncourt-díj óta eltelt évtizedekben. A vele szinte egy időben indult Le Clézio (azóta szintén Nobel-díjas) és Georges Perec nevét említem még, ez utóbbinak identitáskereső könyvét belső rokonság fűzi Modianóhoz. 

„Emlékeim foglya”: töpreng így fentebb már idézett, önmagát faggató hőse. Leginkább önéletrajzi jellegű művében, a fikciót bravúrosan igazi önéletrajz-novellákba ágyazó Livret de familleban már önmagáról írja a következő sorokat:

„Csak húszéves voltam, de emlékeim megelőzték a születésemet. Például biztos voltam benne, hogy éltem a megszállás alatti Párizsban, mivel emlékeztem e korszak néhány alakjára, ocsmány és zavarba ejtő részletekre, melyeket egyetlen történelemkönyv sem említ. Megpróbáltam küzdeni e visszahúzó súly ellen, arról álmodtam, hogy megszabadulok a mérgezett emlékektől. Mit nem adtam volna, hogy amnéziás legyek.”

Modiano minden műve az amnézia vágya és az amnézia elleni kétségbeesett belső küzdelem dokumentuma. A Sötét boltok utcájának képzelt vagy valóságos múltból felködlő figuráit találóan jellemzi a történet rezonőr szerepét ellátó Hutte nevű magándetektívje: „strandfiúk vagyunk mindannyian, és a homok csak néhány másodpercig őrzi lábunk nyomát”. De még e halovány, s igazán nem fontos keretfigura sem azonos múltbéli önmagával: akkor Constantin von Hutte balti báróként ismerték. Hivatásos detektív vagy csaló, ő készteti a regény hősét, hogy az megtalálja semmivé vált egykori önmagát.

Modiano minden könyve tele saját életművének vándormotívumaival, helyszínek és szereplők térnek vissza.

Modiano a nouveau roman delelése idején indult: ott is alapmotívum a hősök és főleg a helyzetek felcserélhetősége, a múlt, az identitás megismerhetetlensége. De Modiano nem igazán a nouveau roman „iskolája” szerint ír. 

Nála a detektív regényséma, bármilyen fontos, csak keret marad, nem válik eggyé a mű tartalmával, mint Robbe-Grillet műveiben. Az ön- és múltkeresés, a személyiséget fogva tartó maszkok uralmának témáját majd’ minden filmjében feldolgozó Orson Wellesre emlékeztet. Különösen az Aranypolgár, sőt még inkább a Mr. Arkadin kétségbeesett „önkeresését” idézik fel regényei. 

Amit Modiano átvesz vagy amiben az ő módszere hasonlít a nouveau romanhoz: nem mélyről jön, inkább csak technika vagy talán a „bizonytalanság hangulata”. Némely megoldásában, villanásokra „durasi” - Marguerite Duras írásmódjával rokon - az „apakereső” könyve, a Boulevards de ceinture.

A Sötét boltok utcájának hőse, az új nevét egy magándetektívtől kapó amnéziás „Guy Roland” a múltját kutatja, de csak annyit tud kideríteni, hogy a múltban is álneve volt: Pedro McEvoy, hamis dominikai diplomata-útlevéllel. Hogy mi az igazi személyisége és neve, s hova, mely elegáns nevelőintézetbe járt valódi néven és identitással, soha nem tudja meg: nem azért, mert leégett az intézet irattára, hanem mert e baleset csak metaforája, gunyorosan ható külső oka a múlt elérhetetlenségének. 

Detektívregény-séma löki előre a regényt. A hős magánnyomozó, más magánnyomozók gyűjtenek számára adatokat, de hiába. Ügynökségek, családkereső szolgálat, címjegyzékek, régi és új telefonkönyv-adatok gyűlnek, végül azonban semmi kartoték nem segít. Többet a rosszul emlékező egykori barátok és szálloda- meg vendéglőportások és pincérek tudnak talán. A semminél épp valamivel többet... 

„Nem emlékszem, hogy akkor este Jimmy vagy Pedro, Stern vagy McEvoy volt-e a nevem.” A regény első mondata lehetne a zárómondat is: „Nem vagyok semmi.”

A nouveau roman mellett más párhuzamok is akadnak. Modiano indulásakor Georges Perec, és az épp ez idő tájt franciává lett Cortázar tematikája, művészi alapeszméje (rögeszméje) ez. A viharos visszhangot keltő pályakezdő könyv, a Place de l’Étoile Woody Allen (jóval később keletkezett) Zeligjét idézheti fel a mai olvasóban: a kaméleonság, az alkalmazkodás, a túlteljesítés groteszk kálváriáját. 

Boulevards de Ceinture: meghatározatlan közelmúltban egy Párizs közeli nyaralóhelyen gyanús figurák töltik napjaikat. Jean Murraille egy uszító zuglap szerkesztője. A lapban bizonyos François Gerbere homályosan körvonalazott „felelősöket” keres, felelősségre vonást hirdet, (pontosan nem tudni kiket, miért). A beszélő belép a képbe (fotóba), ő is ott az üdülőhelyen társalog a fénykép megelevenedő figuráival, s persze főleg apjáról szeretne mindent megtudni. 

Kimódolt írói alaphelyzet: a fénykép évtizedekkel régebbi, tehát a beszélő a múltba lép be, saját meghalt-eltűnt apjával találkozik - aki fel sem ismeri. Modiano bravúrosan kezeli a fikciót: nézőpont-váltogatás, távolodás-ráközelítés, mint egy hajlékony, sokat tudó zoom-optika. Melynek lényege az időben bolyongás. Meghatározatlan korban vagyunk, de egyre inkább nyilvánvalóvá lesz: a német megszállás alatti Franciaországban. A könyv szereplői szélhámos, kisstílű kalandorok, a legvisszataszítóbb fajtából.

Az apa szánalmas, kiégett, tehetségtelen roncs, egy poltron, aki önbecsülését, tartását vesztve a megszállás előnyeit élvező salakemberek, fezőrök csicskása. Az elbeszélőben valami dühös mazochizmus munkál, a mazochizmus gyönyörével színlel és alkalmazkodik e denunciáns és zsidó üldöző figurák üzelmeihez, cikkeket vállal színlelésből az antiszemita hecclapba. 

Modiano finom eszközökkel ad bizonyos lélektani hátteret és többletet az apakereséshez. A fiú viszolyog tőlük, tudatosítja, mifélék a „barátok”, de talán az apja árnya is riasztja, a saját befolyásolható, képlékeny „gumijellemét” látja viszont értéktelenül gyáva atyjában. Végül megöli az egyik himpellért, és apjával elmenekül. 

Modiano két kilencvenes évekbeli regénye halványabb. A Quar tier perdunek semmi történelmi távlata nincs, kiderül, Modiano technikája történelmi súly nélkül kissé érdektelen. Egy angollá lett bestseller író húsz év után visszatér Párizsba, s lassan feltárul a múlt, miért menekült stb. Az Un cirque passe kellemes, bűnügyi keretben bonyolódó már-már ifjúsági olvasmány rokonszenvesen naiv tizennyolc éves hőssel, szerelmi szenvedéllyel, rejtéllyel. Végül melodramatikus fordulat zárja a cselekményt. 

A mások titkát kutató könyv az 1990-es Voyage de noces. Az elbeszélő (ezúttal etnográfus-dokumentumfilmes) Milánóban megtudja, hogy szállodájában egy negyven év körüli nő öngyilkos lett. Kiderül (vagy képzelgi), hogy futólag régebben ismerte, látta e nőt, Ingridet. Egy férfival látta, valamikor a hatvanas évek elején a Côte d’Azurön. Felvették autójukba, pár napig velük lakott egy szállodában. Mintha menekültek, bujkáltak volna. De ki elől, mi elől? Ez az élmény és képzelgés az elbeszélőt arra sarkallja, hogy kilépve eddigi életéből, felesége és barátai elől mintegy megszökve rejtekezzen Párizsban, kutassa az öngyilkos (valaha szintén szökött, előző életéből kilépő Ingrid) életét.

Megint magánnyomozás következik, civilmód: papír cetlik, újsághirdetések és kis napihírek, telefonszámok, meg sötét mellékutcák, kis szállodák. Talán már a hatvanas évek előtt is találkozott velük? Majdnem: az elbeszélő most arra emlékszik, hogy apja emlegetett gyakran egy ifjú párt, akivel a megszállás éveiben kötött futó ismeretséget. Ingrid tizenhat, barátja húsz éves volt, mikor 1942 tavaszán a Côte d’Azurön először bukkantak fel - apja életében. Azok akkor is menekültek, átszöktek a megszállt, északi zónából. Nászutat maszkíroznak, pedig nem az. 

„Juan-les-Pins-ben mindenki úgy tett, mint ha nem is lenne háború.” Kulcsmondat, tán az egész életműhöz, legalábbis egy rétegéhez: a háborús megpróbáltatások ritkán állnak harsány és éles izgalmú eseményekből, inkább csak a dolgok végén - addig lassú, szennyes, kisszerű nappalok csiganyálas vánszorgásából. 

Egy gyanús, jegyzeteket készítő pasasnak fel is tűnik a két szökevény. Kiderül, a lányt el kellett szöktetni Párizsból. Itt a vichyi kormány felügyelte országrészben viszont az északi övezetből ide menekült bujkáló emberek után kutatnak, razziák híre nyugtalanítja a menekülteket. Hőseinknek sikerül lerázniuk a nyomozókat, és hamis papírokkal egyházi esküvőt tartanak. 

A Párizsban ideiglenes szállodaszobákban rejtőző, saját életéből kilépett elbeszélő nyomára bukkan Ingrid és férje egykori lakásának. A lakás üres, és ő be is költözik. A Modiano-regényeket ismerő olvasó tudja vagy fokozatosan ráébred, hogy Ingridnek és barátjának dél-franciaországi bujkálása és házassága kicsit Modiano szüleiéhez hasonlít: most az ő - Ingridék - üresen maradt lakásába költözvén mintha az elbeszélő kezdene beköltözni, belebújni azok életébe.

Megelevenül Ingrid és barátja összeismerkedésének története a megszállt Párizsban, a fénytelen telek és a kijárási tilalom idején. A lány elmenekül apjától. Barátjával délre mennek. Csempészek és feketekereskedők gyanús társasága körülöttük: egy W. márki nevű figura (ismerős más Modiano-regényből, ahogy Mégève, a svájci határon lapuló téli üdülő emléke is megjelenik - nem először). 

Az évszakok és a múlt és jelen közt nincs éles válaszvonal. Életünk díszletei között sincs sok különbség. Csak a lelkiismeret-furdalás hullámai járják át, apály-dagályként... - valahogy így végződik e többrétegű könyv. A Voyage de nocest a legjobbnak érzem Modiano nemritkán túlírt, olykor erősen önismétlőnek ható pályáján. 

A Dora Bruder 1997 áprilisában megjelent könyve azzal a meglepetéssel szolgál, hogy kiderül belőle, az imént ismertetett Voyage de noces már egy következő élmény kutatása jegyében született.

Néhány évvel azelőtt egy 1941. december 31-i napilap, a Paris-Soir apróhirdetés rovatában a következő segélykérésre bukkant: „Dora Brudert keressük. 15 éves, 155 cm, ovális arc, szürkésbarna szem. Szürke sportkabát, bordó pulóvert, tengerészkék szoknyát és sapkát, gesztenyebarna sportcipőt viselt. Értesítést kér Monsieur és Mme Bruder, 41 bd Ornano, Paris.”

Nem más, mint a Voyage de noces Ingridje ez a nevelőintézetből megszökött Dora. Az író ugyanis, mielőtt közvetlenül a régi hirdetés nyomába eredt volna, fikciós regényben „oldotta fel” a hirdetés adta élményt. Csak később, csak most választotta a dokumentumok nyersebb, merev, de a végleges tényekkel is bizonytalan, nem fikciós világát. Modiano most rekonstruálni próbálja a tizenöt éves Dora szökését, a lány eltűnése utáni életét.

A személyesség hitele: jól ismeri a Boulevard Ornanót, lakott ő is a környéken, gyerekkorában anyjával itt szállt le a buszról a clignancourt-i bolhapiac felé menet. Később, már fiatalemberként, 1965-ben sokat várakozott itt egy sarki kávéházban barátnőjére. 1942 meg ’65 sötét telének kölcsönös vigasztalanságából és a jelen emlékeiből fehér foltokkal ködlik elő a visszaperelni alig lehetséges múlt. A történet három rétege nyugtalanítóan szövi át egymást. 

Az író 1962 és ’65 között mindennap elment Dora Bruder és szülei lakása, a ház előtt, emlékszik egyre határozottabban. Mozi, presszó, gyógyszertár volt a közelben: a legtöbbet mára lebontották, átépítették. Most egykori telefonkönyvekből rekonstruálja a helyszínül szolgáló régi díszleteket. Korabeli iratokat tanulmányoz, nyomoz az elöljáróságokon. Különböző iskolákhoz fordul adatokért. Kideríti, Dora anyja Budapesten született. Apja Bécsben (orosz származású zsidó, de a század eleje óta Pesten él a család). Párizsban házasodnak. Dorát a „Könyörületes Nővérek Mária Szent Szíve” nevű keresztény nevelőintézetbe íratják, onnan szökik meg. Szökése alatt elfogják, elviszik az apját, a volt légiós hadirokkantat, az anya egyedül marad.

Modiano keresőútjának visszatérő állomásai és helyszínei: metróállomások, mozik helye, szállodák... Dora Bruder december 14-én nem tér vissza az intézetbe. Az őt kutató író magánpárhuzamai egyre erősebben ékelődnek be saját nyomozásának históriájába: Modiano 1960 decemberében, tizenhat évesen távozik véglegesen otthonról, szüleivel életre szólóan szakítva. 

1942 augusztusában Dora a drancyi gyűjtőtáborban van - véget ért rövid és megmagyarázhatatlan szökése szüleitől. Modiano ekkor saját szüleinek megszállás alatti emlékeihez fordul: hasonló korú és helyzetű bujkáló meg táborba vitt lányokról gyűjt adatokat. Regisztereket, jegyzőkönyveket, beadványokat, leveleket tanulmányoz szülei emlékei mellé. Saját szökésének emléke, bár más korból, s nem életveszélyben történt, de végig kísérti.

Egy Drancyba deportált újságíró-illusztrátor feleségéhez írt levelét is közli. Aztán megint személyes emlékei fiatalkorából. Az évtizedek és idősíkok nem keverednek kuszán, inkább értelmezik egymást. „Néptelen utcákon járok!” - írja a könyv vége felé. Nyomozásának, múltidézésének semmi „kézzelfogható” eredménye, sőt látszólag „tanulsága” sincs. Csak halkan fájdalmas, józan hangulata - s lehet, hogy ez több is...

Kollázs? Dokumentum-fikció? Kettős memoár? Mindez egyszerre…

Duras 100

Írta: YGergely

Marguerite Duras nem tartozott a műfajteremtő filmesek közé, de a film legnagyobb felforgatói közé mindenképpen. Minden műve a fotórealizmus dühödt tagadása.

Marguerite Duras (1914-1996)

A francia és az egész európai film két nagy tükör-alkotója Cocteau és Alain Resnais. Az előbbi alkotásaihoz Marguerite Duras-nak semmi köze nem volt, Resnais-nek viszont első és talán legfontosabb társalkotója.

Marguerite Duras a "létező filmről" és a "létező színházról" is bosszúsan, türelmetlenül tudott csak szólni. Egész írásos életművében alig említ mást, mint a sajátját. A filmekről meg egyáltalán nem vett tudomást, és ha szóba hozták, olykor szemüvegét is eldobva felbőszült. Remegett a dühtől bármely filmtörténeti nagyság hallatán. 

Valódi találkozása a filmmel Alain Resnais Szerelmem, Hirosimájának forgatásakor történt, 1958-ban - ez ugyanis Marguerite Duras forgatókönyvéből készült. Duras szövege önmagában nagyszerű irodalmi alkotás. Az írónő önmaga számára azt a végleges tanulságot vonta le, hogy akárki is állt a kamera mögött, nem a rendező, hanem ő, az író tekintendő a mű alkotójának.

André Bazin a  filmművészet bármilyen értékét csak a fénykép könyörtelen (ontologikus) realitásából kiindulva tudta elképzelni. Duras filmjei viszont hatalmas súllyal tagadják a fotórealitás filmi fontosságát. Ilyen értelemben a modern (értsd: a neorealizmussal kezdődő) filmművészetnek Duras életműve a legsúlyosabb tagadása. 

Marguerite Duras nem annyira műfajteremtő, mint inkább műfajtörő író és rendező. A modern prózában, nouveau roman-szerzőként sem skatulyázható be. Rövid ideig Robbe-Grillet mellé sorolták prózáját. A Hirosimát Alain Resnais számára ő találta ki, legalábbis ő teremtette film előtti szöveggé. Resnais filmjeinek lélegzetvétele, dallama érződik később minden saját, önálló filmjében is. 

Duras makacs biztonsággal (és nem a francia kulturális életben oly gyakori művészkedő pózzal) hirdette, hogy előtte nem létezett film, mert ami előtte volt, az teljesen érdektelen és kár még csak rájuk gondolni is, nemhogy megnézni őket. Ilyet, ilyen modorban, még a fiatal, vagy későbbi sósavmaróan gyűlölködő és utálkozó Godard sem mondott. Korántsem azért, mert nem merészelte volna, hanem mert a fiatalsága a Cinématheque vetítőjében telt, Durast pedig igazán nem is érdekelte a mozi, a "mások mozija".

"A halottak sokat és jól írnak" - mondta talán Márai valamelyik kedvelt fél-klasszikusa új kiadását fellapozva. Vajon sokat és jól rendez Duras is halála óta? Mára sokkal szembeszökőbb, sőt különös, éles a kettős természetű kétműfajú életműve: ismert prózaíró, amikor filmet kezd rendezni. 

Mondjuk inkább: tükörfelületre fogalmaz szavakat, és a szavak, megtapadva a tükör felületén látszólag képpé válnak. Látszólag. Majd 1984-ben olyan éles váltással hagyja abba a filmforgatást, és tér vissza az irodalomhoz, mint ahogy a filmhez fordult a hetvenes évek legelején. 

Az addig is jelentős íróból két utolsó kötetének publikálásakor válik a legnagyobb francia írók egyikévé - ezt nem a Goncourt-díj bizonyítja, melyet A szerető kapott a nyolcvanas évek elején. A híres díjnak vitatott az értéke, de hosszú ideje akkor éppen Marguerite Duras Goncourt-ja lett a döntő ellenpélda. 

Nem kellett megjárnia halála után a kötelező írói purgatóriumot, mondja ma több méltatás jogosan. Azt hiszem azonban, a filmalkotó Duras-szal nem ugyanez a helyzet. Ma is a filmtörténet purgatóriumában fényeskedik. 

Az India Song legtöbb elemzője szerint az életmű csúcsa, melyben Duras megteremtette saját filmművészetét, saját mozi-esztétikáját. Számomra valami kitalálhatatlan ellenpólusa volt André Bazin film- és világlátását magaménak valló filmeszményemnek. Godard és Cassavetes, Fellini és Pasolini híveként kínos élményben volt részem. Önparódiának láttam, melynél filmidegenebb mozgóképet elképzelni sem tudtam. Duras filmjei semmiképpen nem váltak kedvenceimmé. Humortalannak véltem Durast, iróniát nélkülözően patetikusnak, zokogás-alkotónak. 

Hosszú éveknek kellett eltelnie, hogy valamit is újragondoljak erről a jelenségről. Sok tanulságot kínált és sok felismerésre nyitott kaput, amikor láttam a Duras-Godard műhelybeszélgetést. Olyan belső rokonságra nyílt, amelyeket nem tudtam előbb felismerni.

Később már érdekesnek láttam, eredetinek, de továbbra is nagyon idegennek a filmben, és főleg nagyon idegennek tőlem. Az India Songgal nem "megváltoztatni" akarta a filmtörténetet - hiszen egyáltalán nem ismerte és nem is érdekelte - hanem "fel akarta találni" a filmet. 

Duras botrányt keltett, és ha botrányt kelt, munkásságának mégis van valami értelme, gondoltam. Pimaszul tagadta a filmnyelv gazdag lehetőségeit, öncsupaszító, önkorlátozó doktriner-bravúr. Filmellenes rombolását elvégezte, megnyugodott. Azzal a makacs hittel, hogy megteremtette a filmművészetet, eljött a hetedik nap: ismét írni fog. 

Ehhez az öncsaláshoz a művészet megújításának - Picassóra, Duchampra, Dalira jellemző - romboló vágya, és hallatlan magabiztosság (inkább: önhitt magabízás) szükségeltetik.

Ekkor került hozzá a filmből hasonlóan kiábrándult Godard. Godard-hoz fűződő alkotói barátságánál nem ismer bizarrabb fejleményt a filmtörténet. Durast ugyanis semmiféle filmnyelvi eszköz nem érdekelte, amely nem alárendelhető a szövegnek. Hullámzó filmképei arról az alkotói szenvedésről vallanak, hogy alkotójának a szavakkal és képekkel kell megküzdenie, és ha a küzdelem eldöntetlen még, a szavak fognak felülkerekedni. 

Meneküljön, aki tud: a Sauve qui peut - la vie egyik kulcsjelentében Godard hiába hívja a tanterem-vágószobába a folyosón várakozó Durast. A folyosó üres. "Marguerite, hol vagy?" Senki sem válaszol, a mozidiákok unatkoznak, bámulják a kamerát, vagy golyóstollukat hegyezik.

Perfid önvallomások

Írta: YGergely

Mindig profi önvallomás-író szerettem volna lenni, a profiság eszeveszetten vonzott, talán egy 1962-es Vasas–Real Madrid-meccs óta, mikor a madridi profik hideg szakértelemmel, fagyos undorral gázolták le az ál-vasasokat. Itt Pesten, az orrom előtt. Sokan voltunk. “Rohanjunk be!” – javasolta egy jelvényes (milyen jelvényes?) drukker mellettem. De nem rohant be senki, csak egy entellektuel-forma szurkolónak a kőre zuhant és eltört a drága pipája, ilyen hülyeségekre emlékszem a meccsből.

De én regényt, sőt, önvallomásos regényt akartam profi módon írni. Már-már feladtam, és sakkversenyzőként szerettem volna folytatni, de sakkozni végképp csak városmajori szinten tudok, vasárnap délután. Ekkor fokozatosan ráébredtem-döbbentem-átéltem (van ilyen; fokozatos rádöbbenés, pedig izmos képzavarnak hangzik), átéltem tehát, hogy nagy önvallomás-prózát csak amatőrök írtak, Montaigne meg Proust, szebb szóval: szent dilettánsok. Rousseau, igen, és nem a profi Voltaire.

Közlöm tehát, hogy én egy Mándy-figura vagyok, mert Mándy az én figurámat úgy írta meg, hogy egy Courts–Mahler-melodráma vérforraló és szívtépő kalandjai történjenek meg vele, arról meg Mándy nem tehet, hogy Eörsi is megírt egy női figurát, Z.-t vagy B.-t, és a két figura, a Mándyé meg az övé valamiképp összeakadt. 

A kulcsregényről egyébként tanulságos szócikk olvasható a Világirodalmi Lexikonban, mondván, hogy meglehetősen alantas műfaj, s felhívja a figyelmet D’Annunzio “perfid és férfiatlan” kulcsregényére, mely szemérmetlenül teregeti ki a szerző és Eleonora Duse kapcsolatának minden intim pillanatát (a pillanat-kiteregető!). Én, úgy is, mint egy Eörsi-hősnőbe botló Mándy-hős, ilyen perfid és férfiatlan kulcsregényt fogok írni…

Hadd legyek továbbra is szubjektív (vagy objektív éppen?). Én egyszer belebuktam, fejjel előre Henry Miller világába. Univerzumába, jobban mondva. A hetedik mennyországba jutottam. Nem akartam visszajönni a földre. Az volt a tervem, ha végére jutok a Plexus–Nexus–Sexus című hatalmas önvallomás-regényének, akkor rögtön újrakezdem, aztán megint újra, afféle végtelenített könyvet csinálok belőle.

Önvallomások és önvallomások közt számomra alig van különbség: nekem mind lélegzetelállító. 

A legizgalmasabb önvallomást egyébként 1956. november 4-én olvastam: a hajnali ágyúdörgés délelőtt a mi környékünkön egy jó időre abbamaradt (lehet, hogy 5-én történt?), s akkor a legjobb barátom lázban égő arccal beállított. Ezzel a barátommal csatangoltuk végig az elmúlt tíz napot, első pillanatban úgy hittem, most is csatangolni hív, vele voltam október 25-én a felgyújtott Horizont szovjet könyvesboltnál is. Mi egy díszes Gorkij-albumot loptunk volna, de valaki elvette tőlünk és széttépte, tűzre dobta ott helyben. Mások vidáman polcot fűrészeltek.

Henry Miller rajza

Barátom azonban lázban égő arccal egy mocskos füzetet húzott elő, az utcán vagy valami pincében találta, egy ipari tanuló srác titkos naplóját, mely naplónak egyedüli és kizárólagos tárgya az onanizálás volt, részletesen és Rousseau-énál megrendítőbben, mélyebben, szebben. Eddig ez a legjobb írás, amit én ’56-ról olvastam. Esküszöm, hogy “objektív tényként” is fontosabb volt a naplója, mint az ágyúdörgés.

Nekem tehát minden önvallomás remekmű, nemcsak Tolsztoj Ifjúsága, nemcsak Balázs Béla Naplója, nemcsak Henry Miller, hanem bármi. 

Malamud egyik novellájában az idős író azt tanácsolja a fiatalnak, írhat valóságos modellről, “csak a lakcímét ne adja meg”.