Modigliani keresgélés

Írta: BikassyGergely

Mondtam már legutóbb: "kattintgatok". Többet veszélyes helyzetben senki tőlem ne várjon...

Most Livorno városára és Modigliani életrajzára kattintottam. Röpke keresgélésbe keringtem bele.

Úgy emlékeztem ugyanis, hogy vagy ötven-hatvan éve láttam egy fekete-fehér Modigliani-filmet Mastroianni főszereplésével. Mondanom sem kell, hogy emlékeim szerint tökéletesen illett hozzá a szerep.

... Mondanom sem kell, hogy nem találom. Van valami újabb Modigliani-film Andy Garcia játékával, ez dühösen nem érdekel, mert emlékeimben sokkal jobb a főszereplő. Így aztán Livorno kikötővárosa került elém, a festő szülővárosa. Nem jártam Livornóban, de néhány film miatt különösen érdekel. Az egyik Viscontié, a Fehér éjszakák. Ez, tudjuk, Velencében játszódik (most megzavarodva hirtelen nem merem rávágni, hogy Dosztojevszkij regénye Szentpéterváron... Hiszen az, igen, az a város "észak Velencéje", de hiszen az író utazott, járt Itália Velencéjében is... na, hova képzelte hőseit?)

Visconti nemcsak képzelte, hanem Velencébe helyezte Dosztojevszkij hőseit. Itt aztán külön csavar következik: főbb jeleneteit, a város emlékezetes csatornáival mégsem ott, hanem Livornóban forgatta. Ahol, már régebben, tudatosan Velencét utánzó városrészt építettek igényes várostervezők. No persze Viscontinak még igényesebb díszlettervezői voltak, aki nagy leleménnyel kombinálták a stúdió és az eredeti Velence (akarom mondani Livorno) helyszíneit. Az olasz filmtörténet egyik legbravúrosabb díszletvilága keletkezett, minden színházi és filmes díszlettervezőnek szakdolgozati témául ajánlanám.

Luchino Visconti

A film maga Visconti mércéjével nem igazán jó. Gigantikus küzdelem folyik a filmnyelv és a díszletvilág között: az utóbbi fölényes pontozással győz. A rendező melléfogott a női főszereplővel is: Maria Schell elmarad a mindenkori jobb orosz színésznők mögött. És a mindenkori olaszok mögött is... Mastroianni persze nagyon jó --- tudott volna egyáltalán gyengén játszani? Melankolikusan bolyong Livorno és a díszlet képzelt Velencéjében, érdemes megnézni akár többször is, a film, mondom, csak Visconti magas mércéjével gyenge.

A száz éve halott Modigliani szerepére tökéletesen ő lett volna alkalmas fiatal korában, Marcello Mastroianni. Titokban remélem, ő is volt... csak én valahogy nem találom...

Az Idegen

Írta: Bikassygergel


Nagybetűvel írom az Idegent, bár Camus kisregénye épp pátosztalan, olykor kopár-ridegnek, részvétlennek érzett hangjával szinte megrémíti az olvasót. Nagybetűvel írom, mert regénycím, még ha magyarul Gyergyai Albert első fordítása okán évtizedek óta a Közöny címen ismertük is. (Én most mindkettőt használni fogom.) De nemcsak a cím miatt érdemel nagybetűt. 

Az Idegen fogalma (szó szerinti értelemben a felvilágosodás óta), tágabb értelemben a huszadik század eleje óta óriási, ezerféleképp értelmezhető fogalom, nem csak és talán elsősorban nem a fikciós irodalom világában. Sokféle tartalma van az idegen szónak. Néhány kiváló kultúrantropológiai munka (pl. Antropológia és irodalom, valamint Az Idegen. Variációk Simmeltől Derridáig tanulmánykötetek, vagy Biczó Gábor Hasonló a hasonlónak című könyve) leginkább a szó elsődleges értelmében vizsgálja filozófiai-irodalmi-antropológiai összefüggésekben: bennszülött, jövevény, hazai-külföldi ellentét értelemben.

Albert Camus

„Az ember csak képekben tud gondolkodni. Ha filozófus akarsz lenni, írj regényeket” – írja Camus. Nem titkolta soha, hogy művei elsősorban filozófiai művek. A Közöny azonban, bár tézisregény, irodalmi műnek is kiválóan értékes. Éppen nyitottsága, nehezen magyarázhatósága révén. Szándékolt papírfigura, csekély értelmű és nem gondolkodó anti-regényhős a történet Meursault-ja? Ő beszéli el értelmetlen, gyilkosságba forduló életét, és a szövegét feljegyző író valahol a jeges háttérben véletlenül sem kerül közel ehhez a majdnem karikaturisztikusan gondolkodni és érezni képtelen antihőshöz. Látszólag…de figyelmesebb olvasásra nemcsak Meursault története abszurd, hanem az író rejtett rokonszenve is annak látszik. Vagy csak akkor kezd titokban rokonszenvezni hősével, amikor az kizökken az értelmetlen létezés öntvényformájából? De hiszen egy értelmetlen és magyarázhatatlan gyilkosság révén zökken ki. Igen, épp ez teszi súlyossá a történetet és sugallatát – mert Camus itt nem segít könnyű tételességgel, mint néhány más művében.

A szikár belső monológ a gyilkosság elbeszélésének tűzforró pillanatában elveszti szikárságát. Alberto Moravia kritikája ezt stílustörésnek ítélte, de talán nincs igaza. Az áldozattá váló arab teste a tengerparton, a késén megcsillanó vakító fény, a nap hatalmas ereje, mely kizökkenti a semmi-életű Meursault egész eddigi létét. A kibírhatatlan fény hősünk létezéséről óriási kérdőjelet rajzol a homokba, talán a vakító égboltra is - a kulcsjelenetben jogos némi stílusváltozás… (Fontos pont a könyv értelmezéséhez, és van több is, a szerző semmi tanulságot nem kínál az eligazodásban.)

Éppen 50 éve készült Visconti filmváltozata. Franz Kafka életműve mellett a huszadik századi irodalom legnagyobb idegenábrázolása a L'Étranger. Camus a filmet nem tartotta művészetnek, nem is igen érdekelte, és a Közöny esetleges filmre vitelét megtiltotta, végül (nagy nehezen) felesége engedélyezte egy híres olasz producernek, a rendezők közül is ők válogattak. Luchino Visconti rendezhette meg. 

Meursault tengerparti útja a gyilkosságig és maga a gyilkosság – Visconti filmjének is talán hibátlan képsora: képekben éppenséggel tudott gondolkodni a rendező, de a képek filozofikummá változtatása nem volt adottságai között, régi remekműveiben szerencsére nem is kereste. Visszatekintve kudarcára, más jelentékeny alkotókra gondolhatunk: Antonioni vagy Bergman, vagy talán a bűn-bűnhődés-kárhozat legmélyebb filmalkotója, Robert Bresson életműve, példája merülhet föl. Bresson Dosztojevszkijt csak előképnek használta, nem illusztrált. Visconti javára szól, hogy a Közöny esetében ő is az eredeti mű erős változtatására készült: a hatvanas évek francia-arab háborús környezetébe helyezte volna át a történetet, ettől az örökös (Camus felesége) nagyon élesen elzárkózott.

Luchino Visconti

Többet alig tudok írni a filmről. A film gyilkosság előtti első része korrekt és profi előadás, pontos, értelmes ritmussal és előadásmóddal. Értékes a koporsó melletti virrasztás, majd a halotti menet groteszkséget sem nélkülöző képsora. A gyilkosság utáni második fele már érdektelen, a tárgyalás és az abban résztvevő bírák, tanúk, ügyvéd ábrázolása a paródia szintjére süllyed. Még a Meursault-t játszó Marcello Mastroianni sem tud semmit hozzátenni az értelmezéshez: talán Visconti állandó színésze, az arcjáték-nélküliségét néha elképesztően sokjelentőségűvé, rejtélyessé változtatni tudó Alain Delon más, kicsit több lehetett volna. Mégsem a színészen/színészeken múlt, mint ahogy nem az egyik legnagyobb olasz operatőr, Gianni Rotunno korrekt munkáján sem.

A film velencei fesztiválbemutatóján általános nemtetszést és csalódást keltett, örök fesztivál riválisa, Fellini, gonosz iróniával gratulált neki a zavartan hallgató nézőtéren: „A legjobb filmed, kedves Luchino”. Ma, évtizedekkel később szinte közmegegyezés, hogy a Közöny Visconti leggyengébb munkája. Én sem szerettem annak idején, de most újranézve egyáltalán nem a „legrosszabb”, hanem a „legjelentéktelenebb” filmjének érzem. Ez sem dicséret. Nincs bizarrabb, szomorúbb filmtörténeti pálya, mint Viscontié… Életműve, még ha érdektelenségbe fulladt is, nem akármilyen tanulsággal jár.

Inkább a regénynél maradok. Évekkel ezelőtt egy addig csak újságcikkeiből s főként Algériában ismert francia nyelvű író, Kamel Daoud, óriási szakmai és rétegsikert aratott első regénye, a Meursault, contre enquête (tavaly megjelent magyar fordításban: Új vizsgálat a Meursault-ügyben). Megkapta a legjobb elsőkönyves írók Goncourt-díját, de előtte a „nagy” Goncourt döntőjébe is bejutott.

Az arab-francia szerző könyve egyrészt szűkebb horizontú. Másrészt távlatosabb. Ez furcsa paradoxon. Filozofikus távlatú könyv, melynek beszélője Meursault hajdani áldozatának megvénült öccse, aki haraggal – szinte rögeszmésen – hangsúlyozza, hogy az áldozat Camus-nél arctalan és nyelvtelen háttérkellék. Neve sincs, és mert meg sem szólal, nyelve sincs. Ez az „ellenvizsgálat” az ott élő arabok szemszögéből egy francia Idegen (egy „rúmi”) bűntettét kutatja.

Kamel Daoud

Daoud újságírói tevékenységét abbahagyni kényszerült, mert a könyve miatt a radikális muszlim vezetők halálos ítéletet mondtak a fejére. („Üvölteném, hogy szabad vagyok, és Isten egy kérdés, és nem egy válasz”.) Camus Idegenjében semmilyen – sem filozófiai, sem jelképes – értelemben nem lényeges, hogy Meursault egy arabot öl meg. Vagy mégis? Daoud latolgatja: felszínesség, nemtörődömség Camus algériai világának „arab nélkülisége”, avagy tudatos írói alapállás, világszemlélet. Az arab író Idegen-értelmezésével mindenesetre újabb lehetőséget kaphat a könyv újraértelmezése.

Camus Idegenjének nagysága és súlyossága vitathatatlan, nem fér bele a kötelező olvasmányok vagy az irodalomtörténeti klisék ketrecébe.

Kapcsolódó korábbi írásunk: A boldog idegen

Rocco Magyarországon

Írta: bikassygergel


Visconti és a film: nemcsak a művészi siker volt jelentékeny. Hatalmas ellentmondások, fájó nézőtéri, egyszersmind kritikai kudarcok, nagy terhek nyomják le ólomsúllyal a mérleget. Mintha az aranynak volna valami filmvászonra nem való ólomötvözete az ő életművében.

Luchino Visconti (1906-1976)

1961-ben mutatták be a Rocco és fivéreit – mintha ma is ez a cím mondana legtöbbet a filmográfiájában.

Különös kulturális esemény volt az 1961-es magyarországi premier. Egy igazi diktatúrában persze minden visszhangos esemény különleges: felerősödik, nem normális, szokatlan színezetet kap. Így erősödött szokatlanná Budapesten 1961-ben Visconti filmje, a Rocco és fivérei. Az egyik napilap vezércikkben ostorozta a gyilkosságra inspiráló filmet. A rádió egyik kommentátora „rothadó, zavaros kulturális terméknek” mondta.

Hisztérikus hangulat övezte ezt a filmet, nemcsak ezért. Szokatlanul, sőt páratlanul brutális erőszak- és gyilkossági jeleneteket látott a néző. A filmre Magyarországon 2 millió 721 ezer jegyet váltottak, egymillióval (!) többet, mint az 1962 karácsonyán vetített Dolce vitára, holott azt megelőzte a híre és legendája.

Mindebben az csak még érdekesebb, hogy ugyanennek a rendezőnek korábbi filmjei nagyon kevés nézőt vonzottak. Az 1948-as Vihar előtt félig zártkörű, csak bérletes filmmúzeumi vetítését 1959 tavaszán a kivonuló nézők botránya zavarta meg. A szicíliai halászfalu mindennapi életére harsány dühvel nem volt vevő nézőinek nagy része.

A Rocco Milánóba érkező proletárcsaládjának erőszak verte éjszakáiért viszont már izgatottan tolongott a nézők minden rétege. A dokumentarizmust elfogadták-kibírták, sőt méltányolták, hiszen élesen drámai történés hegyezte ki.

A Rocco gyomor-, ideg- és esztétikapróbáló élmény lett, azért is, mert megelőzött minden mást a magyar moziban: a Szerelemem, Hiroshima értelmiségi ínyencség volt, és zárt körben maradt – a Rocco zajosan, mennydörögve áradt szét a mozivásznon.

A Roccóban nem volt nehéz felismerni Dosztojevszkij hatását és a nagyepikai szándékot. Sok minden vegyült ebben a filmben. (A történet alapanyagát Giovanni Testori A Ghisolfa hídja című elbeszélésfüzére adta.) Visconti a Vihar előtt 1948-as zseniális kudarca után sokáig nem rendezett filmet, és meghatározó, nagy visszhangú színházi-operai műveket vitt színpadra. Ám a színházi rendezőt a nagyepika kísértette az itáliai fogadtatás tanúságai szerint.

Visconti „epikus drámaiságáról” a Rocco után még sokáig folyamatosan vitatkozott a kritika. Az olasz realista iskola és a dosztojevszkiji epika ötvözete? Szándékában nyilvánvalóan, csakhogy nagyepikai műként hiányos és „lyukas”, még ha rendkívüli sodrása ezt feledteti is.

Anya és öt fia költözik egy nyomorúságos dél-olasz faluból Milánóba. Évek telnek el, a film szövése azonban sűrűbb annál, hogy érzékelhessük.

A hosszú „andante” jelenetek után lecsap, amikor a sorsok drámai jelenetben keresztezik egymást, a filmművészet páratlan képsorait élhetjük át. Megállunk, meghökkenünk a nagyjeleneteknél. Ezek feszült izgalmát, mely belső és külső egyszerre, máig nem múlta felül senki. A lélektani kidolgozottság sincs mindig finomra hangolva, de mindig képes arcot, hátteret, mélységet adni a figuráinak. Nem törődik az idő múlásával, bármely időmúlás csak a lassítás eszköze: azért, hogy a drámai csúcsjelenet gyorsulása annál élesebb, izgalmasabb legyen.

A Rocco, bár három óra, igazán nem lassul le soha, az andante jelenetek a film első felében a tiszta líra hangját csendítik. Eredeti, saját értéket a „kihegyezésekben” teremtett. Pompás dokumentatív, epikus jelenetei inkább háttérként (vagy lírai pihenőként) kiválóak – villamosút, Milánó lakótelepi külvárosa a hó alatt és sorolhatnánk még.

Visconti gróf ünnepelt rendező volt, az egész olasz kultúra nemzeti kincse – ennek ellenére fesztiválokon gyakran mellőzték a díjazásnál.  Velencében a Rocco helyett egy közepes, jelentéktelen, mára elfeledett francia rendező filmje győzött. Gondolom, sem akkor, sem ma, évtizedek múltán nem lehet eldönteni, mennyire esztétikai és mennyire divatproblémák döntöttek.

Az Ossessione (Megszállottság) Visconti leginkább „szabad” megoldású filmje. A síkkomponálás uralma (tengerpart, folyópart, vízszintes utak) – erős nyitottságot ad a kötelező drámai vétség–tragikus végkifejlet ellenpontjaként. Talán ez a legnagyszerűbb benne.

Egyetlen későbbi filmje sem ilyen. A Rocco nagy drámai csúcspontjaival már az „érett Visconti”.  Ha a filmművészet egén holtfagyottan lebegő kései Visconti nem, a Rocco  ma is, holnap is izgalmas.

Visconti „a realizmus és az esztétizmus paradox szintézisére törekedett” – állapította meg Bazin. Ez az életmű nagy dilemmája. De: miért is „paradox szintézis” ez a törekvés? Nem erre törekszik minden műalkotás? Nem. A film a „fotórealizmus zsarnokságának” köszönheti értékeit, és ha alapvetően eltér ettől az alkotó – akkor tehetsége nagyságával arányos kudarc a része. Ezért az Ossessione Visconti egyetlen tökéletes remekműve.

Visconti tévútja nemcsak kései filmjeinek akadémikus-merev, díszletszerű „antirealizmusa” miatt folytathatatlan. Színpadi fogantatású nagyoperái, wagneri esztétikája a mozgókép fotórealizmusán belül nem élő, hanem vitrin alatti, lombikban ázó preparátum, életművének Rocco utáni korszaka ezért lett nagybetűs kudarc.

A drámai csúcspontokra kihegyezett, egyszersmind korrajzos-nagyepikai szándékú Rocco nem tud sem realista, sem „lélektani”, a formalista tökély esztétikai értelmében „remekmű” lenni. Egyre inkább így látom. Csakhogy ez a monstrum-film néhány motívumával többet fejez ki, mint bármely más párhuzamba vonható epikus vagy drámai film. Egy-egy jelentéktelennek látszó háttérmotívuma – mint a vegytisztító, ami a déli parasztcsalád számára jelkép a „piszkos” nagyvárosban, vagy a kínzóan hosszú verekedés, melynek végén Rocco egy ivókútból iszik, majd összeesik, és csatornavízbe lóg a feje – a mozgóképen realistán izzik és realitáson túli tartalmakkal telítődik.

Ezer nagy sebből vérezve a Rocco és fivérei hallatlanul erős feszültségei, ragyogó színészi összjátéka, néhány nem-drámai jelenet egyszerű szépsége és a filmtörténet egyik legnagyobb erejű drámai képsora, a tóparti gyilkosság jelenete révén ma is lángol. Indulatos, alig fegyelmezhető film.