Nagy tudós a kamera mögött

Írta: bikassygergel


Jean Rouch, a párizsi Musée de l’Homme aligazgatójaként két őst vallott magáénak. „Azt mondják, Flaherty a nagy érzelmek filmművésze, és Vertov elutasította „filmszemétől” az érzelmeket. Életem első filmje a Nanuk, az eszkimó volt 1924-ben, így fedeztem fel a mozit. A másik ősöm Dziga Vertov szigorúbb, gépi filmszemével és hangjával.”

Jean Rouch (1917-2004)

Amikor 1957/58-ban és Én, a néger, 1960-ban az Emberi piramis, majd 1961-ben az Egy nyár krónikája nagy kritikai visszhangot keltve nyilvános hálózatba kerül, rendezőjük pedig egyszeriben a nouvelle vague előfutára és részben mestere lesz, Jean Rouch „mellékfoglalkozásként” már egy évtizede forgat szakmájába, az etnográfiába vágó filmeket Nyugat-Afrikában.

Működése az első pillanattól kezdve a filmművészet új útjain tett ugrás. Általában rítusokat filmez, beavatási szertartásokat. A szertartásoknak sem formáját, sem tartalmát, sem lényegét nem ismeri előre. Akkor ismeri meg, amikor forgat: a filmdokumentum tartalma együtt születik a felvétellel. Minden filmes vágya ez, de a filmművészet történetében eddig még csak a feltalálóknak, Lumiére-éknek sikerült. Rouch ezzel kevésé foglalkozik, ő elsősorban az etnográfia, a tudomány korlátaira döbben rá forgatás közben.

A hatvanas években Rouch minden évben filmet készített a Niger nehezen megközelíthető vidékén élő törzsről, a dogonokról. Ezek a 30-40 perces munkák sorozattá rendezve érdekesek: nyomon követhetők benne a rítusokban (nem kis részben a jelenlevő kamera hatására) bekövetkező változások is. „Filmszem”, valóban Flaherty és Vertov felfogása közötti értelemben. Az ábrázolás a felvétellel együtt, egy időben születik. A felvevőgép hangsúlyozottan aktív hőssé válik.

Rouch legtöbb afrikai filmjének hősei szegény bevándorlók Ghánában. Ghána az ötvenes években a környező, még szegényebb országokból érkező bevándorlók vágyálma volt. Fővárosa, Accra, afféle Amerika, a korlátlan lehetőségek földje… s ezt nem máshonnan, Rouch filmjeiből tudjuk.

Az Én, a néger nigériai bevándorlókról szól. „Szól”? Rouch dokumentumfilmjeinél nyugodtan használhatjuk a „populáris” és a játékfilmhez illő „elmesélni” szavakat. Ez a film dokumentum és fikció, akkoriban páratlan, a varázsát mindmáig megőrző alkotás. Iskolát teremtett, sokféle irányzatba szívódtak fel értékei. Az Én, a néger viszont iskolán, irányzatokon kívül is remekmű maradt.

A film hőse Edward G. Robinsonnak nevezi magát (a híres amerikai színész nyomán). De híres bokszoló is szeretne lenni, tehát Sugar Ray Robinsonnak is képzeli magát. A valóságban zsákhordából, hajóberakásból él, alkalmi munkákból Abidjan Treichville nevű külvárosában. A cselekmény egyrészt mindennapi és véletlenekkel, esetlegességekkel teli. Másrészt duplán is meg van tervezve: a dokumentumkörnyezetben élő figurák természetes élethelyzetükben ugyan, de fiktív történetet játszanak el. A két ellentétes filmművészeti módszer hibátlan egységgé ötvöződik, új minőséget kap. Mindezt nagyrészt Rouch zseniális találmánya teszi lehetővé. A filmet némán vették fel, és Robinson kommentálja. A kommentárszöveget akkor rögtönözte, amikor először látta a filmet. Rendkívül érdekes a szöveg: érződik rajta a ráismerés, a felismerés öröme. Mintha feltalálná a filmet, vagy legalábbis a mozgókép valósággal birkózó önálló hatalmát. Ellenállhatatlan természetes báj és értelem sugárzik ebből a szövegből, mely új minőséggé ötvözi a dokumentumot és a fikciót.

Mivel azzal vádolták, hogy könnyű a lumpenekről, a szegénységben élőkről hatásos dokumentumfilmet forgatni, Rouch az Emberi piramissal más környezetre szegezte kameráját.

Ezúttal Abidjan elegáns francia elit gimnáziumának tanulói a szereplők, akik a film elején megbeszélik, hogy önmagukat játszva a saját problémáikat fogják filmre vinni. Legfőbb gondjuk a „faji probléma”, a franciák és a fekete bőrűek merev elkülönülése. A történet kezdetén egy francia fehér fiú szerelmes lesz fekete bőrű osztálytársnőjébe. Társai ellenzik ezt a szerelmet. Megint csak a vállalt fikció és a pőre dokumentum nyers szembesítése élteti a filmet, így válik gazdaggá, többrétegűvé.

A legrafináltabb alkotása az Egy nyár krónikája. Edgar Morin szociológus rábírta a rendezőt, hogy módszerével ne csak afrikaiak, hanem a párizsiak életét is próbálja ábrázolni. Az Egy nyár krónikája a filmművészet egyedülálló, besorolhatatlan alkotása lett. 1960 nyarán vagyunk, az algériai háború legsúlyosabb évében. A francia jóléti társadalom válságban van. Rouch és Morin kiválaszt néhány sorsot, ezeket egymástól függetlenül kíséri, önálló riportok, beszélgetések révén Párizs mindennapjai elevenülnek meg. A legkevésbé látványos Rouch-film. Bár kevésbé fikciós jellegű, mégis inkább filmművészetbe, s kevésbé az etnográfia körébe tartozik.

Az Egy nyár krónikájában folyamatról van szó. Az egyes életsorsokat folyamatukban követi a film, s a folyamatok lezáratlanok maradnak. Végül az összes szereplő összegyűlik és levetítik nekik az elkészült filmet. Erről kezdenek vitatkozni, maguk a szereplők ítélik meg a látottak igazságtartalmát, tehát önmagukat is. A beszélgetés végén a néző már egész más fénytörésben látja az addigi szereplőket – egy önmaguk csiszolta szubjektív tükörben. Majd Edgar Morin és Rouch egyedül marad, és az iménti vitáról beszélgetnek. Ez már a harmadik tükör. Az Egy nyár krónikája Rouch legbonyolultabb, legárnyaltabb filmje. A film legszebb vonása, a valóság mellé épülő önálló világteremtés, „emberteremtés” kamerával.

Rouch szubjektív etnográfiát művelt. Nem a tudomány, hanem a filmkép objektivitását cáfolta. Rouch fikciós filmjei látszanak a legdokumentárisabbnak, a amikor az ábrázolt valóságba nem akar beavatkozni, csak „jelen van” kamerájával, akkor a legfikciósabb. A kommentárok, tükrözések, átfedések révén pszichodrámához hasonlítanak filmjei.

Rouch felszabadító példát kínált az új hullám rendezőinek. „A szubjektív igazságot elérve az rögtön objektívvé válik, és az objektívnek hitt igazság azonnal szubjektív igazsággá „torzulhat”? Hát milyen távolság választja el ezentúl azt, amit megélünk, attól, amit megjátszunk?” – kérdezi Jean Louis Bory egyik Rouch-sal foglalkozó kritikájában. „Semmilyen” – válaszolta Godard, s nyomában a többi új hullámos rendező.

Jean Rouch évtizedekig forgathatta volna tudósfilmjeit, a széles közönség számára ismeretlen marad, ha nincs a nouvelle vague-csapat. Viszont Rouch nélkül az új hullám feltehetően más volna: felszínesebb, pontatlanabb, hamisabb. Olyan találkozás ez, mint Henry Morton Stanley és David Livingstone találkozása Afrikában.

Buñuelről - zavaros időkben

Írta: bikassygergel


Buñuel Öldöklő angyal című filmjében a dúsgazdag Nobile házaspár egy operaelőadás után fényes vacsorát rendez mexikóvárosi palotájában. Különös módon a személyzet tagjai egymás után hagyják el a villát. Négy nap és négy éjjel maradnak bezárva: éheznek, lerongyolódnak, elvadulnak. Amikor végül mégis sikerül kiszabadulniuk, a hálaadó mise után a székesegyházban megismétlődik minden. Ennyi a szinopszis. A film tele van rejtélyes jelenetekkel.  

A valóságban is megtörtént hasonló Peruban, 1997-ben, amikor szakácsnak és pincérnek öltözött terroristák ejtették hónapokig fogságba a japán nagykövetség luxusestéjén a vendégeket. Néhányat később szabadon engedtek: a tévéközvetítésekben groteszkül festettek gyűrött, elmocskolódott estélyi ruhájukban, amint csapzottan vonultak kifelé.

Az Öldöklő angyal vége felé ugyanilyen lerongyolódottak a nagypolgárok a megpróbáltatások végén, bezártságukból szabadulva. A közönség és a kritikusok idegenkedve és zavartan fogadták. A film francia forgalmazásához a főcím előtt ez olvasható: „Ha a most következő film rejtélyesnek vagy logikátlannak látszik, az élet is ilyen. Ismétlődnek benne dolgok, akár az életben, és mint ott, minden sokféleképpen magyarázható. A szerző kijelenti, hogy nem akart szimbólumokkal játszani, legalábbis nem tudatosan. Az Öldöklő angyal legjobb magyarázata, hogy nincs logikus magyarázata.”

A bezártság alapélményén túl a film többféleképp értelmezhető. Alapjában Buñuel fantáziája a szülőanyja. Az Öldöklő angyal legközelebbi rokonai a saját régebbi vagy későbbi alkotásai közt keresendőek. A bezártság alaphelyzete csak keret. A film befogadását az ábrázolási mód teszi nehézzé; ugyanis sem a forgatókönyv, sem a kamera nem segít a nézőnek. A rengeteg szereplő között eltéved a szem. Azt sem tudjuk, ki kicsoda. A film egésze hat szilánkosnak, felszabdaltnak, homokként szétporlónak.

A bezártság és a film figurái által sem értett abszurd kitörési képtelenségük minden megfejtés kiindulópontja. A legtöbb vélemény a jóléti társadalom tehetetlenségét, önmagába zártságát vélte felfedezni. Buñuel megenged ilyen jelentést – a filmből ez is kicsendül. Maurice Drouzy következetesen elemzi végig a vallás kulcsaival a filmet. A mexikói ideggyógyász Cesarman a freudi mélylélektan kulcsaival nyitogatja az irracionalitás zárait. A film társadalmi képlete azonban teljesen egyértelmű: a burzsoáziának elszakítva a külvilágtól (a többiektől, a társadalomtól) végig kell néznie saját haldoklását, és állandó feltámadását-túlélését.
Buñuel szerint minden megfejtési magyarázat önkényes.

A filmet valójában rendkívül erős szerkezet tartja össze. Én mindig meglepődöm, hogy csak 95 percig tart: rendkívüli sűrűsége, töménysége miatt legalább kétórásnak érződik. De a túlzsúfolt jelző sem igazságtalan. A bezártság körülbelül hatvan percének első fele fölöttébb zsúfolt: tele van rengeteg apró jelenettel, szövevényes motívummal. Nem beszélve arról a már említett tényről, hogy a sok hasonló korú és öltözetű szereplőket eleinte törvényszerűen összetévesztjük.

Buñuel saját bevallása szerint különös vonzalmat érzett a zárt terekbe zárt emberi csoportozatok viselkedésének filmbeli ábrázolása iránt. Egyik ravaszul elrejtett formai megoldása néhány snitt mechanikus, többszöri ismétlése. Ebben van valami álomszerű. Buñuel rejti a formát – az álomképek is váratlansággal, nem választékos formájukkal hatnak.

Amíg csak egyszer láttam, a tanácstalanság, a „megfejtéskényszer”, olykor allegorikus jellege zavart. Csak többszöri megnézés után tárult fel megszerkesztettsége és gazdagsága. Sajnos biztos vagyok benne, hogy akik egyszer látják, azok számára értékeinek nagy része elsikkad.

A film befejezése visszamenőleg is megemeli, értelmezi a látottakat. A székesegyházba hálaadó misére gyűlnek a kiszabadultak és rangtársaik: több száz nagypolgár hálája a helyreállt világrend köszöntésére. A Te Deum végén a püspök ünnepélyes arccal kifelé haladva, s körülvéve főpapjaitól, hirtelen megtorpan. Nem képes kilépni az épületből. Kint sikoltozás, lövések, a városban zavargás kezdődik. A székesegyház üres udvarán át birkanyáj szalad befelé.

Az Öldöklő angyal befejezése magasra lendíti a képzeletet. A film eddig az összezárt társaság tagjainak mozaikként rakosgatható epizódjaira esett szét. Sok váratlanság van benne, de igazi váratlan dolog csak akkor történik, amikor az önnön lélekmocskára riadt társaság már kiszabadulását ünnepli a székesegyházban.

Tisztán képi elemekben bővelkedik a film. Víziók, áttűnések, trükkfelvétel, önidézetek és utalások bősége. A képi nyelv duplán figyelemre méltó. Egyrészt erősen konvencionális, simulékony, gördülékeny. Ezen belül viszont állandóan kisebb-nagyobb bizarr apróságok zökkentenek ki. E két vonulat együtt észrevétlenül elhiteti az abszurdot, elfogadtatja a magyarázhatatlant.

A szalon végig nyitva áll. Néha nagy elhatározással neki is indulnak, áttörni a nem létező akadályt. Ott azután tétován megtorpannak. A néző leggyakrabban szemből látja ezt a hatalmas, nyitott kijáratot – előtte ott csoportosulnak a figurák, nem is próbálkozva a távozással. A film hidegvérű, semleges ridegségével, s egy frakkban Istent szamárfülező öregdiák röhögésével vegyül.

A film nézésekor erősödik a néző bezártság élménye lassan, nyúlósan. A szereplőkkel való bármilyen érzelmi azonosulás nyilván nem volt célja a rendezőnek. Nem szeretjük őket, de velük együtt be vagyunk zárva. Buñuel elkerüli, hogy tisztán „jónak” vagy „rossznak” láttassa figuráit. Az elegáns nagypolgárok pöffeszkedőek, nagyzolók. Karikatúrához, panoptikumi bábokhoz hasonlítanak. Viszolyogtató mivoltuk teljesen őszinte, majdhogynem természetes. Igazi gyűlölet vagy indulat kiváltására kevéssé alkalmasak. Jobban utálják egymást, mint őket a néző. Ha a bezártságot valamifajta bűnhődésként fogjuk fel akkor sem felidézett, tagadott, vagy megvallott tetteikért bűnhődnek. Inkább valami meghatározatlan, eredendő, rejtélyes, homályba vesző, meg nem fogalmazható bűnt hordoznak. Nyilvánvaló, hogy ez a gyermek- és ifjúkori neveltetésből, a kultúra forrásvidékéről ered. 

Szünet

Írta: Inkabringa


Sokféle szünet van. Ámde mindenféle szünetek közül a legkülönösebb az adásszünet. Főként azért, mert manapság szinte nincs is ilyen. A fiatalok már beleszülettek egy sosem apadó médiafolyamba, akik pedig megélték egykoron, már olyan aggok, hogy elfelejtették. Mi olyan aggok vagyunk, akik még nem felejtettük el. Most jól jön ez a tudásunk, az időhiány miatt. A bejegyzésekre várni kell még kicsiny ideig, aztán megint visszazökkenünk az online létbe.

A zene, mint időkitöltő megoldás gyakran jutott eszébe az adásszünet-készítőknek. De milyen zene szóljon a szünetben? Kortárs zene? Sokan megijednek. Jazz? Többen idegesek lesznek. Örökzöld dallam? Mindig van, aki unja. Menő sláger? Másnapra elavul. Egmont-nyitány? Az már szólt egyszer adásszünetben. A zene akármilyen, már valamilyen, ezért nem jó a szünet kitöltésére. A szünetben igény szerint bambulni vagy gondolkodni is lehet. A szünetet ezért kitölteni nem szabad, mert akkor az már nem szünet, gátolja a szabad bambulást és a szabad gondolkodást is.

Szakonyi Károly Adáshiba című darabjában az egyik szereplő bűvölten ül a tévéképernyő előtt és nézi a szünetjelet. Most megmutatom, milyen volt, amikor az volt a műsor címe, hogy Szünet. Figyeljük meg ezt a betűtípust, ezt a színválasztást, ezt a korrekt semmit.

Íme, a szünet.

Fekete-fehér

Írta: Inkabringa


Az emberek közötti egyenlőtlenségnek számos gyökere van. Ilyen például a bőrszín, a vagyoni helyzet, az etnikai hovatartozás, de az életkor, vagy a lakhely is. Még meg sem szólalt az illető, nem tudjuk, hogy értelmes, eredeti eszű, vagy épp ellenkezőleg, korlátolt és csökött gondolkodású, de már ráégett a társadalom szemében pozitívnak vagy negatívnak tartott billog. Tovább színezi a képet, ha kiderül felekezeti hovatartozása, szexuális irányultsága, foglalkozása, iskolázottsága. Még mindig nem tudjuk, hogy sziporkázó elme vagy tunya eszű agresszor, de már a lenézett, kirekesztett, megvetett és ellenségnek tekintett kategóriába kerülhet – pusztán ránézés és felszínes információk alapján. Vagyis az emberek közötti egyenlőtlenség eredője, hogy épp az nem számít, ami a legjellemzőbben emberi tulajdonság: a gondolkodásra való képesség. Az értelmes, világra nyitott ember bármely külsőségnél vonzóbb.

Az emberek közötti egyenlőtlenség egyik alapvető megjelenési formája a bőrszín szerinti distinkció: a fehér és a fekete minőségi megkülönböztetése. Ne higgyük, hogy ez a szemlélet a buta évszázadokkal elsüllyedt, legfeljebb finomodott, fügefalevelet kapott. Dehogyis tűnt el, virágzik elpusztíthatatlanul, ahogy az egy valamirevaló vakhithez illik. Korra, nemre, iskolázottságra, politikai meggyőződésre való tekintet nélkül sokaknak „cölöp” a világban való eligazodáshoz. Kimondatlanul is egyéb ellenérzéseiknek is ez az alapja. A fehér bőrszín a világuraló embertípust jelzi, a sötét bőrszín pedig a rosszat, a szennyest, a fenyegetőt jelenti számukra.

Sean M. Johnson

Bárcsak remélhetném, hogy én vagyok az egyetlen, aki ilyen véleményeket hall manapság az utcán járva-kelve, mindenféle emberekkel elegyedve. Mostanság a menekültek segítéséért is kaphattunk ilyen szellemű kioktatást. Mindamellett továbbra is állítom, engedélyre, tapsra nem kell várni, mert elcsigázott, éhes, beteg, kiszáradt embereknek azonnal kell a segítség. Egyszer már feltettem ezt a kérdést a blogban, de ismét megkérdezem: aki arra büszke, hogy fehérnek született, tulajdonképp mire olyan büszke?

Ugyanakkor ijesztő ez az elutasító, gyanakvó gőg, mert gyűlölködés, le nem vezetett frusztráció és korlátolt kicsinyesség munkál mögötte. A társadalmi veszélyt valójában ez jelenti, és nem az, ami ellen ágál. Mert a kirekesztő gyűlölködés olyan, mint egy sosem romló konzerv, bármikor, bárkit, bárhogyan megvetése tárgyául választhat, hogy befolyásolható frusztráltságának vigaszt találjon. Egy ügyes hatalmi gépezet ezt nagyon jól kihasználhatja mögöttes céljai eléréséhez. Volt már erre számos példája az emberiségnek. Egyik undorítóbb, mint a másik.

Yinka Shonibare

A kortárs művészet világszerte érzékenyen reagál a társadalmi feszültségekre. Témája van bőven ebben a cudarul elrendezett világban. A társadalmi visszásságokra érzékeny kortárs művészet egyik meghatározó témája a fehér és fekete bőrszín. Kis hazánkban is van bőven példa a kirekesztett és megvetett rétegekkel szembeni alázó megnyilvánulásokra. Gondolja át mindenki, hogyan viselné, ha összezárnák néhány négyzetméterre másik húsz emberrel higiénés lehetőségek nélkül, önrendelkezésétől, méltóságától megfosztva, teljes bizonytalanságban tartva. 

Kerry James Marshall Los Angelesben élő afro-amerikai képzőművész. A művészettörténetet a fekete bőrszín megjelenése alapján vette górcső alá. Valahogy úgy, ahogy a blues és jazz történetét vázolta fel erős társadalomkritikai hangvétellel annak idején Leroi Jones. Marshall arra az eredményre jutott, hogy a fehérek által dominált művészet fénylő századaiban a feketéket alávetett szolgaként ábrázolták, már ha egyáltalán megjelentek egy műalkotáson. Azt is felvetette, hogy ugyan miért nincs fekete bőrszínű képregényhős? Mainstream-búvároknak kiváló kutatási téma lehetne.

Kerry James Marshall

Jean-Michel Basquiat a hetvenes-nyolcvanas évek amerikai street art világából indult, hogy aztán neo-expresszionistának címkézve a kortárs galériák egyik fontos tényezőjévé váljon, Andy Warhollal munkálkodjon. Műveiben a fekete és fehér bőrszín közötti különbség csakúgy érdekli, mint az ezzel összefüggő szegénység, kirekesztettség és a társadalmi egyenlőtlenségek különféle megnyilvánulásai.

Jean-Michel Basquiat

Yinka Shonibare önmagát „posztkoloniál hibridnek” titulálja, hiszen Londonban született, Nigériában nőtt fel, majd ismét Európa és így tovább. Az Afrikában máig teherként hordozott kolonializmus nehéz örökségét és a rasszizmus megnyilvánulásait ábrázolja műveiben, valamint saját különös identitásának afrikai európaiságát, avagy európai afrikaiságát. Szobrai, installációi, festményei, kísérleti filmjei és fotói ezt a kettős identitást tükrözik.

Yinka Shonibare

James Baldwin feketeként a 20. század közepének és második felének amerikai társadalmát írta meg mély beleérzéssel és kíméletlen kritikával. A rasszizmus és általában az emberi sokféleséggel szembeni türelmetlenség megnyilvánulásai voltak legfőbb témái. Amerika lelkiismeretének tartották. A 21. század élesen társadalomkritikus fiatal művészei gyakran fordulnak hozzá ihletért.

Patrick Melon

A fekete bőrszín már önmagában stigma sokak szemében. Fokozottan igaz ez, ha egy fekete bőrszínű ember ráadásul még nő is. Kara Walker afro-amerikai nő, a feketékkel és a nőkkel szembeni gyakran erőszakos előítéletek ábrázolásához sajátos kifejezésmódot talált az egy-kétszáz évvel ezelőtt divatos sziluett-illusztrációk technikájával. Annak idején ezek a könyvillusztrációk bájos-bukolikus történeteket kísértek. Kara Walker a legdurvább rasszista elnyomás példázatait ábrázolja ezzel a pepecs technikával. Emblematikus alkotása a rasszista-szexista elnyomás panorámája (címe: Gone: An Historical Romance of Civil War as it Occured Between the Dusky Thighs of a Young Negress and Her Heart).

Kara Walker

Ti-Rock Moore amerikai középosztálybeli fehér nőként áll ki a feketék egyenjogúságáért, és utasítja el a fehér bőrszín miatt kapott „születés jogán járó” privilégiumokat. Művei erősen provokatívak és társadalomkritikusak.

Ti-Rock Moore

Delaine LeBas brit képzőművész, aki nőként és cigányként éli meg a társadalmi kirekesztettség formáit. Európa feketéi a cigányok. A hétköznapi rasszizmus első számú célpontjai. Delaine LeBas a maga művészi eszközeivel küzd a sztereotípiák ellen, a megvetettségbe kényszerítés ellen, a kiszolgáltatottság és a büntetlen alázások ellen. Májusban Budapesten volt kiállítása (Mondj nemet az identitáslopásra – Gallery8), melynek megnyitójára ezt írta: „Fizikailag és művészi értelemben ellopott műtárgyak vagyunk. Még most 2015-ben is mindenki láttat és kontextualizálhat bennünket, csak mi magunk nem. Még mindig fontosabbnak tartjuk azt, ahogyan mások észlelnek bennünket annál, ahogyan mi látjuk magunkat és a világot. Kisztereotipizáltak bennünket a saját létezésünkből. Már az is vita tárgya, hogy vajon emberek vagyunk-e. A többségi tekintet kolonizálja a nyelvet, így téve totálissá az elnyomást.”

Delaine LeBas

Mi nem akarunk kevély tekintettel az elnyomás kolonizált nyelvén beszélni. Nem kérünk belőle, hátat fordítunk neki, akkor is, ha fehér bőrrel születtünk a világ szerencsésebb részébe. Történelmi leckék sokasága mutatja, hova vezet az, ha a tomboló hisztéria sárral lepi el az emberek józan eszét. A józan ész nagy kincs, meg kell őrizni.

Éljen Hannibál! Vesszen Nyúl!

Írta: YGergely

Éljen Töhötöm, éljen Nyúl! Ezt a figyelemre méltó jelszót vértolulásos nemzeti ifjak zergetollas gyülekezete skandlja Fábri Zoltán Hannibál tanár úr című filmjében. Előtte mást skandál, mikor mire bőszítik. 

Nyúl Béla tanár – a film hőse – dolgozatot publikál egy szaklapba, melyben azt fejtegeti, hogy Hannibál nem öngyilkossággal fejezte be életét, hanem egy karthágói forradalom idején pusztult el. Egykori osztálytársa, vitéz Muray Árpád a parlamentben ítéli el ezt a nézetet. „Forradalomra uszít az óbudai tanár”; „Guruló rubelek Óbudán” – írja hatalmas szalagcímekben az Ébredő Magyarság. A tanár ennek ellenére sem vonja vissza nézeteit. A Töhötöm Szövetség „számon kérő nagytáborra” hívja híveit az óbudai Amfiteátrumba. Ott vitéz Muray Árpád szónokol tüzesen, s ezt hallva a tömeg előbb azt ordítja: „Vesszen Hannibál, vesszen Nyúl”, majd a „felfüggesztett gimnáziumi latintanár” nézeteit töredelmesen visszavonó szavaira s Muray testvér tapsára üvöltve ünnepelni kezdi Nyúl Bélát. Ebbe az ünneplésbe aztán belehal Nyúl tanár úr…

A Hannibál tanár úr 1956-ban készült. Ha jól emlékszem, épp csak bemutatták 1956 októberének első hetében, igazából valamikor ’57 tavaszán kezdték játszani a mozikban.

A politikától áthatott mindennapok emberi butaságtól és gonoszságtól gőzölögnek itt. Figyelemre méltó a film expresszionista ereje, Fábri gondos realizmussal rajzolja meg a környezetet is. A lényeg mégis az, hogy az emberi butaság örök és végtelen. Nyugtalanító és jó volt látni Nyúl Béla latintanárt, amint kitart nézetei mellett. Sajnáltuk, amikor már behódolna a hatalomnak. Jó újranézni Fábri Zoltán alkotását, de nemcsak azért, mert szembesít a politikai hülyeséggel.

A film még akkor is remekmű, ha ma már egészen másként csinálnak filmet, ha sok expresszionista ízű képsora talán a maga korában is ómódinak hatott. Egy remekmű titkát nehéz megmagyarázni: a formájában rejlik, de, mint a Hannibál tanár úr példázza, nem feltétel, hogy ez a forma korszerű, pláne, hogy divatos legyen.

Én bizony csak magát a filmet nézem. Hangulata van, emberteremtő ereje, kemény humora, fogékonysága az emberi aljasság és butaság ábrázolására.

A bizonytalanság bölcsessége (Hankiss Elemér: Az emberi kaland)

Írta: Inkabringa


„Felhúzós óra vagy a digitális korban.” Egy akciófilmben mondta ezt ősgonosz ellenfele a világmentő Bruce Willisnek. Ha nem is a filmbeli értelmezésében, de találónak érzem ezt a mondatot. Miért is kell mindig loholva naprakésznek lenni trendi korszerűségből? Hiszen akkor nincs időnk elengedni az aktualitást és képtelenné válunk felülemelkedni a banalitásokon. Perc-rabszolgák leszünk. Miközben ezredévek óta kísérti az embert a gondolat, hogy a valóságunk is csak illúzió.

Az illúzió szó a latin ’inlusio’, ’illudere’, ’inludere’ szavakból származik, eredeti jelentése: „játékban lenni”.

Hankiss Elemér könyve (Az emberi kaland) ezt az illúzióépítést járja körbe. Az illúziót, ami a civilizációnk alapja. A civilizációt Hankiss a nyugati civilizációra szűkítve tárgyalja.

Hankiss hipotézise, hogy a civilizációnk egyik legfőbb építőeleme a félelem és a szorongás. Egy olyan magabízó korban, mint a miénk, ez elsőre furcsának tűnhet. A nyugati civilizációban még a hétköznapi ember is – bár korántsem mindenki – soha addig nem ismert kényelemben él. Minimális életparancs a megelégedettség.

Hankiss végigjárja könyvében azt a hosszú gondolati utat, filozófusok, teológusok, mindenféle tudósok emberről való töprengéseit, ami a jelenig vezetett. Az utolsó fejezetben tárgyalja a félelem civilizációszervező fontosságát. Az ember tudattal rendelkező lény. Tudja, hogy van halál, és azt is, hogy elkerülhetetlen. Tudja, hogy a Föld egy általunk beláthatatlan univerzum kicsiny pontja, tudja, hogy ő még kisebb pont, hogy a természet számkivetettje. Ez az a félelem, ami Hankiss szerint a civilizációnk építőjévé vált. Vagyis az ember egy tökéletesen idegen és közömbös univerzumba dobott gondolkodó lény. A legnagyobb tragédia ez, bizonyos értelemben. A legnagyobb szerencse más értelemben. Igazi kaland.

Az ember tehát az évezredek alatt megpróbálta a természet és az univerzum közönyét legyőzni, hogy biztonságban legyen, szabadnak érezhesse magát, és értelmet találjon az életének.

Timeo ergo sum. Félek, tehát vagyok. Ezt a mondatot már a modernkor filozófiája találta meg. A világról való gondolkodás hosszú évszázadai vezettek ide.

A Földön való biztonságos létezésre (vagy legalább annak illúziójára, mely szinte ugyanaz) két fő stratégiát talált az emberiség, amelyek egymást is keresztezik. A prométheuszi stratégia a fizikai világot vonja az ellenőrzése alá. A természet erőforrásaiból felhasználja azokat, melyek az emberi biztonságot és kényelmet szolgálják, és kizárja azokat, melyek fenyegetik e biztonságot.

A prométheuszi stratégia azonban önmagában kevés ahhoz, hogy vigaszt adjon az idegen világba vetettség félelme miatt. Szükség van az apollóni stratégiára is: lelki, spirituális, szellemi támaszra. Hankiss könyvében főként az apollóni stratégiát elemzi. Ebbe tartozik a mítosz, a vallás, a művészet és a tudomány, melyek lelki-szellemi fogódzót nyújtanak az ember számára. Magyarázattal szolgálnak a végtelen rettenetére, kiválasztott helyet adnak az embernek a földi létezők között. Ahogy Hankiss írta: „a mítoszok és vallások egyik legfontosabb funkciója az volt, hogy csökkentsék a világ komplexitását, és ezzel enyhítsék az emberek szorongását.”

Prométheusz

A görög mítoszok és a zsidó-keresztény monoteizmus fontos építőelemei a nyugati civilizáció apollóni stratégiájának. Az ember istenekkel, a Jó és Rossz hatalmakkal, transzcendens erőkkel „belakott” univerzumban találta magát, amely minden kegyetlensége ellenére valamiféle biztonságos otthonosságot adott neki. A mítoszok és a Biblia is azt sugallta, hogy az embernek helye és szerepe van a Földön.

Az univerzum átlelkesült az isteni erővel, mely azt az illúziót adja, hogy a világban rend van, összefüggések okos hálózata, csak egyelőre mi, gyarló emberek, nem értjük. Mintha csak az istenek és egyéb szellemi erők, a bolygók és csillagok kizárólag az ember kedvére léteznének. Hosszú évszázadok óta erős védőbástyája ez a hit az embereknek. Ha illúzió is, sokaknak segít leküzdeni a félelmet. Valójában egész emberi valóságunkat fikciókra építjük, hiszen a szélességi és hosszúsági fokok, a mértékegységek és az idő, akár a vallások vagy mítoszok az ember teremtményei. Nélkülük azonban összeomlana a civilizáció, amely pedig lételemünk.

Hankiss példákat hoz a prométheuszi és apollóni stratégiákra. A ház, a kert, a város az ember által felügyelt univerzumot szimbolizálja: biztonságban vagyunk. A templom a vertikális transzcendencia, amely a földit az égivel köti össze: nem vagyunk egyedül a világban. Az autó a horizontális transzcendencia, hiszen általa az ember átlépheti fizikai korlátait: nem vagyunk kiszolgáltatottak. Ide tartozik a tréfa, amely veszélyes, mert romboló és felszabadító is egyben. A tragédia a semmibe vet, majd a katarzis révén visszaadja a biztonságérzetünket.

A játék talán a legfontosabb éltető elemünk. Játék közben elszakadunk a valóság kötelmeitől, és a játékszabályok mindenkire egyformán érvényesek, senki nem változtathatja érdekei szerint. Van ilyen tiszta igazság a valóságos életben? A játék, akárcsak a tánc, egyféle istenülés, amiben az ember is részesülhet. Nem véletlen, hogy számos nép mítoszában az istenek játszva és tánc közben teremtették a világot. Hankiss Huizinga Homo ludens című könyvére többször hivatkozik, de vitázik is híres „minden játék” mondatával. Hankiss szerint a játék egyáltalán nincs mindenütt jelen a világban. Ellenkezőleg, ellentétes a világ törvényeivel – és ebben van felszabadító nagy titka. Kreatív illúzió. Fontos helye van az életünkben.

A zene szintén stratégia a félelem leküzdésében. Sokan rokonítják a matematikával, mert mindkettő az idegen és félelmes univerzumba visz valami biztonságot. A matematika a világ zűrzavarában rendet teremt, a zene harmóniát. Mindkettő oldja a befoghatatlan univerzumtól való félelmet. A kortárs zene széttörte a megszokott harmóniákat, és kaput nyitott egy új korszakra, „amely már képes nyíltan szembenézni az idegen világgal, anélkül, hogy szüksége volna a harmónia élményére, illúziójára.”

Hankissnak ez a mondata átvezet minket napjainkba. A tömegkultúra, a fogyasztói társadalom, a „poszt-posztmodern” gondolkodás korába. Ezt éljük most. A lényeg nem változott: biztonságot keresünk egy idegen világban. Illúzióban nincs hiány. Félelemben sem. A mai kor embere hetykén tagadja a halál, a szenvedés, esendőség létét, jobban mondva száműzi, degradálja. Mindent legyőző hősmítosz a most megélt civilizációnk. Ernest Beckert idézi Hankiss, mely szerint az embernek „hőssé kell válnia, a lehető legnagyobb mértékben hozzá kell járulnia az élethez, meg kell mutatnia, hogy ő fontosabb, mint bármi vagy bárki más.” Hány és hány gondolkodó óvta már az emberiséget a hübrisz csapdájától.  

Az emberi gondolkodás kopernikuszi fordulata után a biztonság ingataggá vált, az emberek ismét egy idegen és közönyös univerzumban álltak. Hankiss Kepler példáját említi, aki gondos és alapos számításokkal rájött, hogy a Föld pályája ellipszis alakú, de a kör tökéletességének szimbóluma olyannyira hatalmában tartotta, hogy hátralevő életét annak szentelte, hogy megcáfolja saját tételét. A tökéletes univerzumról táplált illúziójának fogságába esett.

Hankiss külön foglalkozik a bűntudat és az ebből fakadó szorongás kérdésével. Freud óta sokan gondolkodtak erről. Egyes gondolkodók szerint a bűntudat, amit a zsidó-keresztény vallás tett az ember vállára, vagyis a bűnösségének terhe vezetett a neurotikus modern kori emberhez s végső soron ez okozza majd vesztét is. Freud írta, hogy a „valóság önámító átformálása”, a vallás, nem hozta meg az emberi boldogságot.

Más gondolkodók viszont vitatják, hogy a bűntudat irányítja az ezredforduló emberét. A veszélyt épp az ellenkezője rejti. Az ember a 21. századba lépve tökéletesen felmenti magát a bűntudat alól. A fogyasztói kultúra egyféle hedonista életigenlésre biztat, egy fogyasztói örömelvre. „Egy bűntudat kínozta társadalom vagy egy önmagát ártatlannak képzelő társadalom: melyik védtelenebb egy idegen világgal szemben?” Valószínűleg mindkettő.

A tömegkultúra és a fogyasztói társadalom legfontosabb igéje a manipulálás, az emberek infantilizálása és befolyásolása. Ennek fontos eszköze a média, mely a hatalmi hegemónia megszerzésének első számú tényezőjévé vált. A fogyasztói társadalomban élő emberek „egyre inkább névtelen fogyasztóvá válnak, álszemélyiséggé, amellyel a piac látja el őket. „Depolitizálódnak” és „deszocializálódnak”, és ezáltal egyre inkább a hatalom és a pénz rabjaivá válnak”. A fogyasztás a személyiség pótlékává válik, az egyén pedig a közösségi ügyektől visszahúzódó hedonistává. „És lehetséges az is, hogy túlságosan késve jönnek rá arra, hogy akarva-akaratlan az idegen világ kénye-kedvének szolgáltatták ki magukat.”

Búslakodásra még sincs okunk. Ebben a tökéletesen manipulált, ártatlan infantilis örömlénnyé tevő világban is van kiút az emberi gondolkodás számára, ami segíthet továbblépni mostani állapotából. A gondolkodók sora egyre nagyobb és őszintébb tisztánlátásra biztatja az embereket. Merjünk szembenézni annyi ezredév után az idegen, bonyolult és közömbös univerzummal. Fogadjuk el, hogy csak kicsiny és kiszolgáltatott lényei vagyunk. Nézzünk szembe saját természetünkkel és végre nézzünk szembe saját fajunk sokszínűségével – érdeklődő kíváncsisággal.

Hankiss könyvében idézi Richard Rorty gondolatait is. Filozófiájának kvintesszenciája három szóban összefoglalható: véletlenszerűség, irónia, szolidaritás. Az embernek meg kell szabadulnia a végleges válaszok keresésének kínzó terhétől. Az igazság nem adott dolog a világban, hanem mi hozzuk létre a nyelv révén. Az idegen világgal való küzdelmünk „alternatív nyelvi játékok” sora. „A világ nem beszél. Csak mi beszélünk” – idézi Hankiss. Szemlélődő felülemelkedés és irónia szükségelteik, aminek szerves és elengedhetetlen része az önirónia. Végül még egy fontos támasza van az idegen világban létezés elfogadásának: a szenvedő emberekkel való szolidaritás. Ez reményt ad arra, hogy „a szenvedés csökkenni fog ebben a világban, s hogy megszűnhet az emberi lények más emberi lények által való megaláztatása.”  

Hankiss Elemér elegáns, derűs, eredeti, szabad és tiszta értelemmel beszélt és írt olyan súlyos témákról, amelyekkel szembekerülve az emberek többsége tökéletesen idiótán viselkedik, betanult leckét szajkóz, vagy egyszerűen homokba dugja a fejét.

Végezetül könyvének egyik lábjegyzetét idézem: „Az a gondolat, hogy a nemet mondás képessége alapvető jellemvonása az embernek, már sokszor megfogalmazódott. Hadd idézzem itt csak Erich Frommnak azt a híres megjegyzését, amely szerint az emberiségnek mint gondolkodó lényeknek a története az „engedetlenségnek” egy aktusával kezdődött [arra utal itt, hogy Éva és Ádám nem engedelmeskedett annak a parancsnak, hogy nem ehetnek a tudás fájának gyümölcséből], és nem lehetetlen, hogy az „engedelmességnek” egy aktusával fejeződik majd be [arra utal itt, hogy az emberiség esetleg enged majd a totalitarizmus csábításának].”

Ha már ilyen dacosan kezdtük, ne engedjünk a csábításnak. Nézzünk szembe tiszta tudattal az idegen világ bizonytalanságával és örüljünk a szerencsénknek, hogy egy rumlis univerzumban a Föld nevű bolygón élhetünk a „bizonytalanság bölcsességével” és jó adag öniróniával.

Ahogy Hankiss írta: „Éljenek értelmes, szabad, gazdag életet: egy idegen világban.”
Mi ketten erre törekszünk.